Version FR :Le vêtement est un « langage des signes », proclamait, en 1795, l’abbé Grégoire. Il construit un système fait de « contraintes, d’interdictions, de tolérances, d’aberrations, de fantaisies, de congruences et d’exclusions », écrivait en écho Roland Barthes, en 1957. Dans un monde aussi peuplé de symboles que l’univers des producteurs, aussi réglementé que le Palais-Bourbon, dans un espace aussi codifié que le « périmètre sacré » de l’hémicycle, la tenue vestimentaire est une langue politique.

Comment s’étonner, dans ces conditions, que les querelles autour du port de la cravate aient nourri, à l’automne 2022, de telles passions ?Même si la question n’est pas nouvelle et que les approches sont complexes, transverses, il reste donc beaucoup à apprendre sur le vêtement, les marques identitaires, la gestuelle associée au costume ainsi que sur les normes, transgressions vestimentaires abordées sous l’angle anthropologique.

Version US : épisode 2 de Succession saison 4 : Logan Roy déambule dans son manoir pour saluer d’un air morne son parterre d’invités de marque. La scène dégage un arôme profond d’old money, cette expression américaine qui désigne les riches à pedigree, l’aristocratie industrielle, bien loin de ces nouveaux millionnaires sans distinction qui vont à l’opéra en jogging.

Cousin Greg entre en scène, joyeux, rayonnant même, puisqu’il tient à son bras une compagne qui a toutes les chances de se transformer en partie de jambes en l’air. Mais quelque chose ne va pas –vraiment pas. Le patriarche ne tarde pas à envoyer sa maîtresse et conseillère, Kerry Castellabate, pour découvrir l’identité de l’intruse. Assis dans notre canapé, nous ne comprenons pas encore l’erreur flagrante.

Examinons cela de plus près: la jeune femme porte une robe légère d’été à imprimé floral et un sac besace en cuir Burberry Vintage Check (d’une valeur d’environ 1 800 euros) en bandoulière. Une tenue a priori correcte, malgré cet accessoire pour le moins prohibitif. La malheureuse fautive s’appelle Bridget, même si c’est le cadet de nos soucis.

Tom Wambsgans nous éclairera sur les bévues commises, à commencer par la première, désormais évidente : « Tout le monde dit que tu as merdé et se moque de ta copine. Pourquoi ? Parce qu’elle a un sac ridiculement grand. Qu’est-ce qu’il y a là-dedans ? Des chaussures plates pour le métro ? Un casse-croûte ? C’est monstrueux. »

La suite de l’épisode nous énumère par le détail le reste des dérapages (au sens propre comme au figuré) commis par l’ invitée dans la fosse aux lions où elle vient de s’aventurer imprudemment : elle parle trop d’elle-même, pose trop de questions d’ordre économique, est sur son téléphone portable en train de prendre des photos…

Le cousin pusillanime devient le témoin et la victime de la violence symbolique avec laquelle les codes de la haute société, inconnus du commun des mortels, vont démolir son couple, qui n’était fort heureusement qu’un flirt naissant. Que voulez-vous, ce sont les greluches de cousin Greg.

La mode est une activité économique qui se caractérise par des fondements et enjeux artistiques, sociologiques, culturels et économiques. Les marques de mode ont eu à gérer ces paradoxes, à s’adapter à ces modifications notamment au niveau de la création. La mode produit des objets, résultat d’un processus de transformation de matières premières (tissus, fils, etc.) qui prennent vie et sont signifiés par des formes, des couleurs, un rapport au corps et une fonction. Chaque objet produit est l’aboutissement d’un processus créatif, technologique s’inscrivant dans une finalité commerciale.

La fonction première d’un vêtement et d’un accessoire est d’habiller le corps mais par les vêtements et accessoires portés, nous affirmons une appartenance (ou non) à des valeurs sociales, culturelles, religieuses ou professionnelles. Le vêtement est devenu, pour ainsi dire, un « fait social total » et bénéficie, ces dernières années d’un intérêt croissant. En témoignent de nombreux travaux, études particulières et colloques.

Le vêtement, un objet signifiant

La Mode permet de décrire certaines habitudes, d’identifier certains traits culturels et sociaux, Lorsqu’il publie Système de la Mode en 1967, l’intérêt de Barthes vise à créer presque ex nihilo un objet intellectuel.

Le vêtement écrit comme parfaite application de la sémiologie. Cette approche formaliste s’oppose à deux opinions courantes sur l’origine de la mode : 

• Premièrement la Mode est le produit de l’histoire
• Deuxièmement, la Mode est le produit du psychisme individuel. 

Avec Alfred Louis Kroeber et les concepts saussuriens de diachronie et de synchronie, Barthes signale que la Mode n’a rien du symbole d’une époque. Elle n’est pas un facteur d’expression d’une période particulière, au sens où elle matérialiserait de façon concrète, par des coupes, par des choix de tissus, par certains goûts ornementaux, sa signification cachée, de l’ordre du spirituel ou de l’inconscient. 

Le vêtement est bien, à chaque moment de l’histoire, cet équilibre de formes normatives, dont l’ensemble est pourtant sans cesse en devenir », comme le notait justement Roland Barthes, Histoire et sociologie du vêtement. De fait, le vêtement des Anciens ;la nudité constituent des langages – très certainement explicites pour les Grecs et les Romains – qu’il nous revient de décrypter et de mettre en contexte (vie quotidienne, mœurs, modalités religieuses, circonstances et particularités politiques et militaires, etc.), en fonction des lieux, des époques et de la nature des sources, sans quoi nous limiterions nos perspectives heuristiques à l’étude de motivations psychologiques (par exemple, à la fonction protectrice ou ornementale des habits), à la compréhension de la culture matérielle (en particulier, des formes esthétiques) et à l’acceptation de topoi, au demeurant « archaïques », sans nécessairement les comprendre ou, au mieux, les mettre en perspective.

Pour autant elle ne constitue pas, selon Barthes, un principe explicatif satisfaisant, encore moins un principe prophétique, anticipant certains phénomènes à venir. Elle ne saurait pas non plus tirer son origine de la culture elle-même ou de désirs profonds. La Mode répond à une loi d’oscillation des contraires.

Est-ce une manière pour Barthes de tirer la Mode hors du champ de la morale, puisque la forme du vêtement se dérobe à la logique de la convenance et des valeurs ? La clôture du système que constitue la Mode semble confirmer cette hypothèse, puisque le vêtement signifie la Mode, et elle seule.  Une telle posture ne congédie pas pour autant de façon définitive l’approche moraliste de la mode. Au moins titre d’objet de critique. Barthes met en exergue l’idéologie des sociétés contemporaines, soit une tendance à croire que la Mode est naturellement signifiante et qu’elle a ses raisons. Au fond, il y a là l’impossibilité de reconnaître simplement que la Mode s’exprime, mais qu’elle n’incarne d’autre chose qu’elle-même. Mais n’est-ce pas l’aveu, à la manière d’un paradoxe pascalien, de la vacuité de la Mode?

Dans un article intitulé « Histoire et sociologie du vêtement », paru dans les Annales ESC en 1957, Roland Barthes, après avoir rappelé qu’un habit n’est pas seulement une protection, une marque de pudeur et une ornementation, critiquait l’absence « de réflexion et de définition sur ce que pourrait être à un moment donné un système vestimentaire et l’ensemble axiologique qui le constitue (contraintes, interdictions, tolérances, aberrations, fantaisies, congruences, exclusions) ».

Il suggérait de comprendre le vêtement dans son contenu idéologique comme un langage suivant le modèle saussurien et d’analyser la manière dont le costume s’insère dans un système formel organisé, normatif, consacré par une société. Il distinguait ainsi le vêtement du costume, le vêtement relevant d’un choix individuel, le costume d’une norme collective : « Par le vêtement, l’individu actualise sur lui l’institution du costume » Roland Barthes, Histoire et sociologie du vêtement,….

Ainsi, les manières de s’habiller et de se déshabiller – et les discours qui les entourent – sont des révélateurs de pratiques politiques et culturelles ; elles renvoient à des comportements sociaux normés, à une culture des apparences (vestimentaires) et à des constructions idéologiques ; l’allure vestimentaire et corporelle est en ce sens un marqueur d’identité.

Il est un bénéfice immédiat de l’approche de Barthes, dont témoigne l’existence concrète de son ouvrage. La Mode est un phénomène à considérer avec sérieux, au sens où elle est un objet légitime de recherche, se libérant d’un corset moraliste, méprisant les apparences au motif de leur superficialité. La Mode est un phénomène signifiant, légitime de la recherche, au sens où elle devient un objet de réflexion. La mode est le révélateur du contemporain.

Ce caractère instructif de la Mode est finalement ce qui piquait déjà l’attention de Montaigne ou de Montesquieu, sous la forme de la chronique. Or l’originalité de Barthes réside précisément dans le fait de rendre compte de la Mode de manière intrinsèque, pour elle-même à savoir comment s’invente la Mode à partir des éléments mêmes qui la composent : les vêtements.

La Mode et plus précisément, le vêtement n’est « pas un objet réel comme un autre » ajoute Barthes, c’est un « code véritable ». Autrement dit, un système de significations ordonnées. Une telle reconnaissance s’appuie notamment sur deux postulats que l’on détaille à présent, réponses aux questions suivantes :

• Tout vêtement est-il signifiant ? 
• Qu’est-ce qui dans le vêtement est signifiant ? 

Affirmer que le vêtement a du sens signifie ne retenir que le vêtement de mode fonctionnel produisant du sens, revient pour Barthes, à reconnaître son rapport intime avec le langage. Le vêtement est un moyen de communication. Le langage institue le sens des choses, en donnant à ce sens, sa substance.

La parole n’est-elle pas le relais fatal de tout ordre signifiant ? […] Le vêtement pour signifier, peut-il se passer d’une parole qui le décrive, le commente, lui fasse don de signifiants et de signifiés assez abondants pour constituer un véritable système de sens ?  Elle se drape du langage pour s’arroger un sens. La signification de la mode serait alors purement artificielle. 

En réalité, cette mise en exergue analytique dévoile une richesse insoupçonnée sur le plan théorique, et en cela fondatrice, celle de faire droit à plusieurs dimensions du vêtement : le vêtement écrit, puis le vêtement image et le vêtement réel. Sur le plan ontologique, c’est-à-dire sur le plan de la définition, Barthes fait voler en éclat l’unité obscure du terme de vêtement, sur lequel se greffait une constellation de synonymes (habit, parure, ornement, habillement, enveloppe, silhouette), rendant encore la notion plus touffue, et difficile à saisir, pour faire droit à une autonomie de ces différentes dimensions, ayant chacune un mode de fonctionnement propre.

À la méthode analogique (habit/habitat) d’un historien de l’art des techniques comme Gottfried Semper, voire à la dimension axiologique, évaluative (somptueux/ordinaire) de Quentin Bell ou à l’approche statistique et formaliste d’un Kroeber, ou encore psychologique d’un Flügel, Barthes choisit l’approche objective et linguistique, visant à mettre au jour la structure du vêtement écrit, qui demeure une description de la nature des relations entre les termes, sur le plan syntaxique et des signifiés utilisés, c’est là le matériau de la sémiologie.

Il montre ainsi que le vocable utilisé dans la presse de mode, n’a pas de visée référentielle ou de dénotation, au sens où il permettrait d’identifier le vêtement, et la nature du vêtement comme tel. Dans un journal de Mode, indique Barthes, un texte demeure inutile pour reconnaître la représentation d’un vêtement. Le texte n’a pas fonction de légende. « Il y a une fonction spécifique du langage » comme il le souligne Quelle est-elle ? 

À la différence d’une image, le vêtement « écrit » demeure minoritairement la représentation du vêtement réel, qu’une traduction par le langage. Il n’y a pas de rapport d’identité entre le vêtement réel et le vêtement écrit, plutôt une équivalence. Encore que le terme de traduction souligne l’altération opérée par le langage : « le vêtement écrit » est un vêtement purement intellectif. Ce changement de nature n’est pas pour autant conçu comme un appauvrissement significatif, quand bien même par rapport au vêtement réel, c’est-à-dire sur le plan sensible, il l’est, de toute évidence. Il doit bien s’entendre de façon positive, comme une différence de registre. Le vêtement écrit puis lu, ne délivre pas le même type d’informations que le vêtement réel, ni même que le vêtement-image. 

La sémiologie ne suit pas du tout le même chemin ; elle décrit un vêtement qui reste de bout en bout imaginaire, ou si l’on préfère, purement intellectif ; elle ne conduit pas à reconnaître des pratiques, mais des images. La sociologie de la Mode est tout entière tournée vers le vêtement réel ; la sémiologie vers un ensemble de représentations collectives.

Le tissu, la coupe, ou les formes laissent place aux mots. Et la valeur de ces mots, mots pour la plupart tirés du langage commun ou d’un lexique plus technique (textile, industriel) a pour particularité de transformer le vêtement et de créer un autre type de réalité.

Comment ? Par l’emploi d’un certain registre, qui est celui de la description. Décrire, rappelons-le signifie initialement dépeindre, produire une image mais par le langage. Suggérer l’absent par la justesse des signifiés, et le rendre vivant, c’est-à-dire présent mentalement. Ce sont là les critères fondamentaux de la description comme ekphrasis. Or cette vertu de la description pour Barthes, est toute littéraire, poétique, au sens fort du terme, c’est-à-dire créative.

Le vêtement-écrit ne vise pas à créer un vêtement image, il apparaît plutôt telle une orientation et un approfondissement de notre perception. Autrement dit, un passage du sensible à l’abstrait, disons à l’intelligible, à la signification. La description du vêtement admet dès lors trois fonctions :

• Une fonction de clarification et de définition de réduction sur le plan de la perception : l’ambivalence de l’image cède la place à l’univocité des termes. Et à leur absence d’ambiguïté. 
• Une fonction didactique et savante : la description rajoute à l’image un savoir, ne serait-ce que sur le plan du vocabulaire. On sait à quel point la maîtrise du vocabulaire de la mode signale le fait d’être initié aux subtilités de ce domaine. 
• Une fonction d’accentuation et de pondération : la description est sélective, elle fait exister certains éléments au détriment d’autres, par différence avec la nature synthétique de l’image. Le langage introduit des différences et pondère le vêtement en distinguant l’essentiel de l’accessoire. Sur une silhouette, l’accessoire est décrit, le corps non. Ou la manière de le porter ou non.

Mais la plus grande différence introduite pas le langage est sans doute la transformation du vêtement, d’un objet à une succession d’éléments distincts. Le langage introduit une temporalité dans la perception du vêtement, qui tranche avec l’immédiateté de la forme pour le vêtement-image ou le vêtement réel. Le vêtement est construit plutôt que senti, il est composé. Barthes parle d’un « protocole de dévoilement » que la description institue, indiquant par cette image, la dimension progressive et linéaire de la prise de connaissance du vêtement décrit. Le vêtement décrit est découvert plutôt que perçu.

L’expression heureuse de Barthes de dévoilement, paradoxale dans le cas du vêtement, opère en réalité un basculement de la dimension péjorative de ce terme, le vêtement comme voile, comme dissimulation, à sa connotation positive sur le plan théorique, sur le plan du savoir, gnoséologique. Le vêtement-écrit est moins l’apparence réfractaire et indigne de tout commentaire, que l’objet par excellence de la connaissance. Ce qui confirme la volonté de scientificité du discours de Barthes.

Le vêtement-écrit est-il pour autant le moyen exclusif de la connaissance du vêtement ? C’est ce glissement sous-jacent, et sa dimension arbitraire qui interroge. Si nous accordons à Barthes le fait que toute approche sur le sens du vêtement ne peut s’effectuer en dehors du langage, réduire le vêtement au vêtement écrit paraît excessif et peu évident. Aussi la méthode déployée par Barthes, celle « de la parole instituante vers le réel qu’elle institue » apparaît plutôt comme un moyen de justifier sa démarche, plutôt que comme une règle générale, définissant de façon définitive toute approche du vêtement.

Système de la mode écrite : du réel au simulacre

Le défaut de l’approche barthésienne revient à une confusion entre le parti-pris assumé d’une démarche objective et la thèse à caractère amphibologique qu’elle charrie. Entre le vêtement-écrit dont l’ouvrage se propose d’exposer la structure et le geste qui consiste finalement à concevoir la sémiologie du vêtement comme une sémiologie du vêtement-écrit. Un tel glissement nécessite d’interroger une nouvelle fois le traitement réservé au vêtement réel.

Le vêtement écrit est-il une description du vêtement-réel? Si l’on ne peut en définitive qu’élaborer une sémiologie du vêtement écrit, a-t-elle un sens ?

Nous insistait au début de cet article, sur le geste fort de Barthes, se départissant de toute référence convenue au registre des apparences et des faux-semblants. Or, curieusement, au fur et à mesure de l’analyse, apparaît comme une réminiscence platonicienne, présente déjà dans la fermeté d’une position qui exclut avec radicalité le particulier, quand bien même le particulier ne serait pas dénué d’intérêt théorique. En développant hâtivement l’analogie, on pourrait voire apparaître dans la triade vestimentaire de Barthes, une certaine version de la hiérarchie des êtres chez Platon, tout du moins une différence fondamentale entre sensible et intelligible.

Cependant, le vêtement réel n’a rien d’un modèle pour le vêtement écrit selon le rapport d’imitation que Platon décrivait dans le livre X de la République. Ce dernier n’a rien d’une dégradation ontologique par rapport au vêtement réel, à l’instar chaque dimension du vêtement conservant son autonomie.  

En revanche, la dichotomie réalité/simulacre appliquée au vêtement-écrit révèle une modalité de fonctionnement intéressante : le rapport entre le vêtement écrit et son effet sur la sensibilité du lecteur est traité à la manière du simulacre platonicien. Ce que vise le vêtement écrit, c’est la production d’un simulacre, c’est-à-dire d’une représentation mentale, qui n’a rien de matériel donc, mais qui n’est pas dépourvu d’effet sur la sensibilité.

Mais là où Platon critiquait l’influence du simulacre et sa tromperie car il l’analysait sur le plan de la connaissance – le simulacre n’est qu’un faux-semblant, de l’ignorance déguisée – Barthes rend compte plutôt de sa finalité. Le sens de la Mode est la production d’un simulacre , c’est-à-dire d’un imaginaire collectif. C’est donc aussi la réponse à la question : pourquoi la Mode fait-elle parler le vêtement. 

Barthes, en privilégiant le vêtement-écrit répète le choix de l’industrie elle-même, en même temps qu’il en révèle le ressort profond. Ce n’est pas le vêtement en lui-même qui est un artifice. Le vêtement est bien un simulacre de la projection d’un désir personnel, étroitement lié à l’idéalisation d’une projection de soi.

DES RÉPERTOIRES AUX RECONSTITUTIONS ; DES TYPOLOGIES À LA SYMBOLIQUE

Sans évoquer spécifiquement l’Antiquité, il n’y a pas à proprement parler d’histoire du vêtement avant le début du XIX^e siècle, mais seulement des études d’archéologie antique ou des recensions d’habits par qualité, le plus souvent agrémentées de planches de dessins. À l’origine, l’histoire du costume a été un fait essentiellement romantique. Elle fournit aux artistes, peintres ou hommes de théâtre des éléments figuratifs de la « couleur locale » nécessaire à leurs œuvres. Leurs auteurs s’efforcent d’établir une équivalence entre la forme vestimentaire et l’ « esprit général » d’un temps ou d’un lieu dans des manuels destinés à comprendre et à recréer les vêtements anciens  ex : Lazare de Baïf, De re vestaria libellus, ex…

Les études proprement scientifiques sur la tenue s’affirment à partir de 1860. Ce sont des travaux d’archivistes. Ils traitent du costume comme une addition de pièces et la pièce vestimentaire elle-même comme une sorte d’événement historique dont il convient avant tout de dater l’apparition et de fournir l’origine circonstancielle  ce qui donne généralement lieu à une étude des modes.

Ainsi, le vêtement grec, dans l’approche traditionnelle, c’est avant tout la fabrication, la texture et le drapé, un attribut de la sculpture qui contribue à son effet esthétique et un élément figuratif dont l’analyse permet des conclusions chronologiques et stylistiques

Les ouvrages célèbres de Léon Heuzey, Histoire du costume antique d’après des études sur le modèle vivant, de Lillian May Wilson, La toge romaine, et de Margarete Bieber, Le vêtement grec, parus respectivement en 1922, 1924 et 1928, proposent des descriptions, une évolution et des reconstitutions sur le modèle vivant conçues sous cet angle

Ces approches exclusivement « esthétiques » sont, depuis, dépassées. Une place plus importante est réservée aux valeurs symboliques du vêtement. Néanmoins, l’établissement de typologies de vêtements, toujours d’actualité, conduit le plus souvent les chercheurs à croire en des realia et des reconstitutions, certes plausibles, mais cependant illusoires. 

C’est précisément le cas du livre de Larissa Bonfante relatif au costume étrusque comme indicateur d’identité et de statut sur les représentations figurées et dans la culture matérielle de 650 à 100 avant notre ère. L’auteur dégage les spécificités des vêtements étrusques, les emprunts étrangers, ainsi que les survivances d’éléments étrusques dans des costumes plus récents, grecs et romains.

Elle analyse le vocabulaire vestimentaire, étudie les échanges commerciaux, la société, les catégories sociales, le rang, des pratiques sociales, politiques et religieuses par le prisme du costume. Sa démarche dresse un catalogue, établit une typologie des vêtements (origines, tissus, motifs, formes des ceintures, tuniques, manteaux, chaussures, etc.) et tente de reconstituer le développement des modes .

Du côté romain, le livre de Jean-Noël Robert philologue en rédigeant sur les modes à Rome atteste d’une perspective similaire, notamment son deuxième chapitre : « La mode dans le vêtement et la parure », qui parle des modes vestimentaires au fil des temps.

Au passage, remarquons que l’influence du costume grec (le fameux pallium ou manteau grec) et son arrivée à Rome sont notées, et que, qui dit vêtement, dit obligatoirement parures, coiffure et chapeaux, chaussures, comme d’ailleurs le montrent très bien les chapitres qui y sont consacrés dans toutes les vies quotidiennes de Rome.

LE VÊTEMENT COMME MARQUE IDENTITAIRE

En outre, indirectement ou volontairement, l’histoire du vêtement doit beaucoup à l’histoire des femmes puis à l’histoire de la construction idéologique du masculin et du féminin. Les études portent souvent, mais non exclusivement, sur un signe vestimentaire précis, comme les ceintures et les voiles. Ainsi l’auteur Pauline Schmitt-Pantel philosophe a d’ailleurs fait sa thèse sur le dandysme.

Le texte n’est pas très long et revient de façon synthétique sur le dandy, de son invention par G. Brummel au XVIIIème à sa disparition au XXIème siècle. Pas, ou peu, de comparaison avec les arts plastiques ici, mais une étude qui s’appuie en grande partie sur la littérature et les différents point de vue des auteurs de ce siècle, du Balzac très critique à la fin de cette mode que dépeint Proust, en passant par les incontournables Baudelaire et Wilde.

À cet égard, Pauline Schmitt-Pantel a montré à quel point la ceinture est un accessoire sexuellement connoté dans un article intitulé « Athéna Apatouria et la ceinture » paru en 1977. Analysant, dans la fête des Apatouries, les liens tissés entre Athéna, la jeune fille, la ruse et le mariage, elle aborde le mode d’intervention de la déesse et les types de conduites qui se rapportent au passage de l’état de jeune fille à celui d’épouse – entre autres, la consécration d’une ceinture à Trézène. Ce faisant, elle démontre que la ceinture a une valeur religieuse, sociale et politique. Elle est un élément décisif du changement de la jeune femme au moment du mariage qui se fait dans la sphère de l’apatê (ruse).

Ainsi, le port ou non de la ceinture indique un changement de statut social. Il rythme la vie sexuelle des jeunes filles : puberté, mariage et accouchement ; dans le monde masculin, il indique l’accession au statut d’adulte qui porte les armes. Dans les deux cas, il a une connotation sexuelle forte : dénouer sa ceinture est synonyme d’accomplir un acte sexuel .

En 1997, Michael J. Bennet proposa une étude sur l’idéologie et les usages de la ceinture (zoster, zoma, mitre, zone, telamon et himas) aussi bien pour les femmes que pour les hommes dans des situations et des occasions variées en Grèce archaïque. Cette enquête s’appuyant sur la culture matérielle de l’âge de fer et l’épopée homérique, aussi il en déduisit que ces parures véhiculaient un pouvoir symbolique fort.

Le port de la ceinture est ainsi un moyen d’exalter la richesse des propriétaires fonciers, dans leur oikos (maison, patrimoine et famille) et à l’extérieur de leur famille, comme chef de guerre, conducteur de chariot et athlète, ce qui les conforte dans leur rang et leur pouvoir politique. La même idéologie met en scène des femmes vertueuses : la ceinture dit leur loyauté, leur chasteté, leur vertu domestique et, enfin, leur attrait sexuel.

En outre, l’auteur montre comment le héros à la ceinture, thème épique fort, est utilisé et véhiculé sur les représentations figurées par l’élite aristocratique entre 850 et 650 à un moment où la réforme hoplitique ne lui permet plus de se distinguer.

La virilité exacerbé dans la communication des Frères Godet.

Dans les sociétés occidentales, l’heure de gloire du poil est passée. Au début du siècle, les trois quarts des hommes arboraient encore une moustache, une barbe ou des favoris. Depuis, le poil est devenu indésirable : l’homme se doit d’être rasé de près. Même Tarzan, incarné par Johnny Weissmuller de 1932 à 1948, avait un torse glabre et était soigneusement rasé. Aujourd’hui, les hommes barbus (hipsters) évoquent d’irréductibles hippies issus des années 1960.

L’homme aspire désormais à une image lissée et cherche à se débarrasser de ses poils, comme les femmes l’ont toujours fait. Les techniques développées ces dernières années assurent une épilation durable, grâce au laser. Elles ont bénéficié, comme nous le verrons, de l’amélioration des connaissances sur les poils.

La société moderne associe un corps velu à l’image de l’homme primitif. Elle provient d’une vision de notre histoire, selon laquelle, en quittant les forêts, notre ancêtre se serait trouvé confronté à la chaleur des plaines et aurait alors perdu sa fourrure. De son pelage originel, il aurait conservé une pilosité de protection contre les rayons ultraviolets, notamment sur la tête, et une pilosité sexuelle (pubis et aisselles), qui gardent les odeurs.

Poil, identité et personnalité

La perception de la pilosité est très différente suivant les époques et les cultures, la partie du corps concernée, et que l’on soit un homme ou une femme : signe de vitalité et de virilité, de sagesse et d’autorité, d’animalité et de barbarie.

La symbolique du poil, signe d’animalité, de virilité

Le poils évoquent l’animalité, l’homme primitif. Il symbolise la virilité et la force.Dans l’antiquité égyptienne, le poil était associé au pouvoir. D’ailleurs, les pharaons étaient représentés avec un postiche, même les femmes.Aujourd’hui, le poil a une connotation négative car il est associé à l’homme primitif et évoque la sauvagerie, la bête. D’ailleurs, la tendance actuelle est de se débarrasser de ses poils et de nouvelles techniques élaborées mises au points, notamment le laser.

Dans la littérature

Dans de nombreux contes, l’homme prend l’apparence d’une bête. Transformé en bête, il se transforme par la suite en prince charmant, comme dans la Belle et la bête, conte antique, popularisé par la version de Madame Leprince de Beaumont. Cf. La Belle et la bête, Madame Leprince et, dans Le magasin des enfants.

Le poil symbolise également la maturité sexuelle. Aussi, il est associée à la virilité, à la force et au pouvoir. D’ailleurs dans les mythologies antiques, les divinités recouvertes de poils étaient souvent douées d’une force extraordinaire. En outre, dans l’Egypte antique, les pharaons et pharaonnes étaient toujours représentés avec un postiche.

Dans d’autres récits, le puissant et respectable seigneur est en réalité un époux monstrueux. Ainsi dans le conte populaire La Barbe bleue,  le personnage central est très riche mais  n’arrive pas à séduire les femmes à cause de son allure effrayante : “Mais par malheur, cet homme avait la barbe bleue ; cela le rendait si laid et si terrible, qu’il n’était ni femme ni fille qui ne s’enfuit de devant lui”. Cf La Barbe bleue, Charles Perrault, dans les Contes de la mère l’Oye.
Barbe bleue serait inspiré de Gilles de Rais qui meurt en 1440, condamné à la pendaison pour les meurtres de plusieurs enfants et pour hérésie.

Au XIXe siècle, dans ses Curiosités de l’histoire de France (1858), Paul Lacroix, connu sous le pseudonyme “Bibliophile Jacob”, décrit Gilles de Rais avec une pilosité faciale particulière : chevelure blonde et barbe noire aux reflets presque bleuâtres. Ces détails vont amener à rapprocher le seigneur de Tiffauges du personnage du conte de Charles Perrault, Barbe bleue.  

Barbe noire (1680-1718), pirate anglais, de son véritable nom Edward Teach, terrifie les habitants des côtes des Carolines en multipliant pillages et tueries, plus de 40 navires pillés en un an.

Le capitaine Charles Johnson, auteur de l’Histoire générale des plus fameux pyrates (1724),  évoque la figure terrifiante de Teach, dont la barbe noire d’une longueur démesurée, remontait jusqu’aux yeux :

“Alors notre héros, a pris le surnom de Barbe noire d’après cette grande quantité de poils qui tel un météore effroyable, couvrait tout son visage et effrayait l’Amérique plus que toute comète qui y était apparue”

Le comte Dracula, célèbre vampire du roman éponyme de Bram Stocker (1897) est représenté barbu et velu. Il est décrit avec le cheveu dru, le sourcil broussailleux, du poil dans la paume des mains : “les sourcils broussailleux se rejoignaient presque au-dessus du nez, et leurs poils, tant ils étaient longs et touffus, donnaient l’impression de boucler. La bouche, ou du moins ce que j’en voyais sous l’énorme moustache, avait une expression cruelle,… Aussi étrange que cela puisse sembler, le milieu des paumes était couvert de poils (Chapitre II, l’homme de la nuit, journal de Johnathan Harker).  

Sa complexité, monstre mais aussi humain damné, aristocratique et bête sanguinaire, fait de Dracula un personnage mythique qui intéresse aussi les cinéastes  : Nosferatu de Murnau (1921), Dracula de Francis Coppola (1992).

Le poil, signe de vitalité, de sagesse et de connaissances : barbe et chevelure.

Villard de Honnecourt, maître d’œuvre du XIIIe siècle, consigne notes et croquis dans son Carnet qui contient des planches naturalistes,  des croquis d’architecture, des engins, des machines. Des personnages à la tête couverte de feuilles pour la barbe et les cheveux sont également représentés. L’homme feuillu ou l’homme vert figure aussi dans la littérature orale et populaire en Europe et hors d’Europe (Bornéo, Népal, Inde). Il symbolise le renouveau, la renaissance.

L’apothicaire Nicolas Lémery dans son “Dictionnaire universel des drogues simples” (1733), définit chevelure et poils comme une plante croissant sur la tête de l’homme et en d’autres endroits. Chez les Yorubas du Nigéria, les cheveux sont des buissons qu’il faut tailler et orner.

Dans l’Antiquité, la chevelure masculine abondante symbolise la puissance et la virilité, mais aussi la sagesse et la connaissance. Dans la Grèce antique, les dieux sont le plus souvent figurés avec une barbe comme Poséidon, Zeus ou Héphaïstos.

Dans la Rome antique, le port de la barbe est généralisé jusqu’au Ve siècle avant notre ère. Pline dans son Histoire naturelle nous indique la date précise de ce changement d’habitude, ainsi nous constatons que les Romains commencèrent à se raser à partir de 454.

Le poil, symbole d’autorité et de pouvoir

En tant qu’attribut de la virilité, la barbe a toujours été signe de pouvoir et d’autorité puisque pendant des siècles le pouvoir était exclusivement masculin. Ainsi, dans l’Egypte antique, les pharaons avaient déjà recours à des postiches en carton, la “doua-our”. Même la reine Hatchepsout, pharaonne de la XVIIIe dynastie, portait cette longue barbiche pour les cérémonies. 

Clovis, premier roi franc chrétien est représenté avec une belle barbe. Charlemagne est baptisé l’empereur à la barbe fleurie. Le poil est aussi à la mode de Henri VIII d’Angleterre à François Ier, Charles Quint. Avec Henri III, la mode est à la moustache.

La mode de la barbe connait cependant des ruptures : Alexandre Le Grand, est le premier souverain imberbe qui affiche alors son rapprochement avec la culture et la civilisation occidentale ; Guillaume II de Normandie interdit la barbe par décret (1066) ; le tsar Pierre Le Grand instaure un impôt spécial sur le port de la barbe en 1704.

Le poil, symbole de contestation et de rébellion

À partir de 1848, les contestataires sont le plus souvent barbus : le socialiste français Auguste Blanqui (1805-1881), le général italien Giuseppe Garibaldi (1807-1882), Karl Marx (1818-1883), Che Guevara (1928-1967).

Aujourd’hui, la barbe révolutionnaire est portée par quelques dirigeants comme le cubain Fidel  Castro.

En France, depuis Charles de Gaulle, les présidents affichent plutôt un visage imberbe, et peu d’hommes politiques portent barbe et moustache, avec quelques exceptions, plutôt à gauche et chez les écologistes : Noël Mamère, José Bové, Robert Hue.

Dans les années 60, le mouvement hippie prône liberté et amour comme contestation de l’ordre établi.Emblèmes de la génération hippie et du refus de participer à la guerre du Vietnam : la comédie musicale “Hair” créée puis jouée à Brodway en avril 1968 ; au  cinéma, le film Easy Rider (1969) réalisé par Dennis Hopper.  

L’absence de poil, signe de transcendance

En Europe, que ce soit dans la littérature ou dans la peinture ou la sculpture, les représentations des figures bénéfiques : anges, archange, elfes, déesses –   sont le plus souvent imberbes, l’absence de poil étant associé à la pureté, à la beauté, à la perfection.

Dans l’art occidental

Les poils féminins sont ainsi longtemps demeurés invisibles et demeurent encore aujourd’hui largement tabou.Dans l’Antiquité, le corps de la femme apparaît toujours parfaitement lisse et imberbe, idéalisée, à l’image de Vénus, déesse de l’amour. Au Moyen-âge, le corps est peu représenté dénudé, souvent glabre, la présence de poil renvoyant au danger de la chair. Aussi à la Renaissance, la femme nue, consciente de son pouvoir de séduction, devient un sujet à part entière mais le corps reste lisse, sans pilosité. Au XIX ème siècle, la peau est laiteuse et glabre, toujours idéalisée : La Naissance de Vénus, Cabanel, 1863. Musée d’Orsay.

Quelques tableaux se démarquent de cette norme esthétique et font scandale, mais davantage par le réalisme des représentations et le traitement moins conventionnel du sujet.

Dans le tableau d’Edouard Manet, Le Déjeuner sur l’herbe (1863), la représentation d’une femme nue au milieu d’hommes habillés est insolite. La toile Olympia (1863) suscite de tout aussi vives réactions avec la présence d’une domestique noire, plus qu’à la vision de la pilosité sous les aisselles de la jeune femme allongée sur son lit.

L’Origine du Monde, de Gustave Courbet (1866), qui représente un sexe féminin réalisé avec naturalisme, est une commande exécutée pour la collection privée de Khalil-Bey, diplomate turco-égyptien. Il n’est donc pas exposé au moment de sa réalisation et n’est visible qu’en 1995, avec son entrée au Musée d’Orsay. (cf. Musée d’Orsay, L’Origine du monde, Gustave Courbet).

En 1917, autre scandale à la Galerie Berthe Weill contrainte à la fermeture à cause de l’exposition Modigliani. La galeriste qui demande des explication se voit répondre par le commissaire : “Ces nus, ils ont des poils!”.

La coiffure et les poils humains, au même titre que les vêtements, les bijoux et les accessoires, participent depuis des siècles à la construction des apparences. À la frontière entre la mode et la représentation du corps, le sujet ne laisse personne indifférent.

Dans la culture occidentale, le cheveu hirsute autant que l’excès de poils ont souvent été associés au diable, à l’animal et à l’homme sauvage. Si bien que pendant des siècles la femme et l’homme civilisés ont dû peigner, dompter et parfois même dissimuler leur toison. Parce que le poil est un matériau corporel qui peut être transformé de mille et une manières – étiré, coupé, complété, coloré, orné, caché ou exhibé , il est un élément essentiel de la mise en scène de soi qui permet d’afficher l’adhésion à une mode, une conviction, une contestation et est porteur de nombreuses significations, telles la féminité, la virilité, la négligence, etc.

Quelques noms de coiffures célèbres – à la Fontanges, à la Titus, à la garçonne, à l’iroquoise, etc. – révèlent que les cheveux sont eux aussi l’objet de véritables phénomènes de mode, porteurs de codes sociaux et culturels que les contemporains de chaque époque savent décrypter.

De la fin du Moyen Âge à nos jours, ce livre aborde plusieurs thèmes inhérents à l’histoire de la coiffure (cheveux peignés, coupés, ornés ; perruques, postiches, calvitie ; coloration), sans oublier les questions liées à la pilosité faciale (visages imberbes, barbes, moustaches, sourcils) et à la pilosité corporelle (torse, jambes, pubis, aisselles, épilation). L’utilisation de cheveux pour réaliser des bijoux, la gloire des coiffeurs superstars ou encore l’emploi des cheveux dans la haute couture sont d’autres thèmes qui offriront au lecteur de nombreuses surprises.

Spéciale dédicace à toi J-Edmc! Tu vois tes poils au torse, j’appelle cela une moquette… Genre la même, que tu trouve sur le dessus des éponges spontex…

Sources:

Léon Heuzey, Histoire du costume antique d’après des études sur le modèle vivant, de Lillian May Wilson, La toge romaine, et de Margarete Bieber, Le vêtement grec, parus respectivement en 1922, 1924 et 1928, p

https://www.cairn.info/revue-historique-2007-1-page-3.htm#no6

 Sur ce point, voir Yvette Morizot, Le vêtement grec dans sa….

 Léon Heuzey, Histoire du costume antique d’après des études sur….

Pauline Schmitt-Pantel, Athéna Apatouria et la ceinture : les….

Jean-Noël Robert, Les modes à Rome, Paris, Les Belles Lettres,….

 [Michael J. Bennett, Belted Heroes and Bound Women : The Myth of….

« Pour les classes dirigeantes, le port de la cravate est dépassé, voire discriminant »

Le nœud du problème de la cravate

https://balises.bpi.fr/poil-identite-et-personnalite/

habits consensuels de l’Assemblée ou les tribulations du costume

Roland Barthes, Système de la Mode (1967)

Anthropologie, mythologies et histoire de la chevelure et de la pilosité : le sens du poil
Et notamment “Du poil de la bête”, par Sabine Robert
À la Bpi, niveau 2, 395 ANT