«Derrière la photographie anonyme s’expriment une classe sociale, une vie personnelle, une culture, une histoire des formes, un inconscient…Il est regrettable de réduire ces images à l’anecdote nostalgique, d’en faire des œuvres rares, uniques pour le marché alors qu’elles sont avant tout un inventaire des conduites, d’envies, d’obsessions humaines. Les gens ont trouvé dans la photographie un outil incroyable pour vivre une autre vie, pour inventer leur propre récit ». François Cheval conservateur.

Version officielle :

1588. Bonaventure Godet, Dutch merchant, establishes a salt and wine business in the harbour of La Rochelle. He is among the first one to distil his wines to reduce transportation costs. Henri IV give him the right to burn the wine – Brandjwine 1782. As the business grew, the production processes were refined and Godet Freres Cognac is officially registered by Gédéon Louis Godet.21st century. Godet Freres Cognac is 100% family-owned, based in the harbour of La Rochelle and Under the stewardship of the 15th generation of Godet.

La Rochelle holds a unique position in the History of Cognac because this is the place where distillation technology (originating from the Arab culture) met with locally produced wine (The wine of Aunis). The naturally deep and well protected harbor of la Rochelle welcomed maverick & innovative traders such as the Dutch salt merchants. These particular factors gave birth to cognac’s first expression, known as “Dutch burnt wine”, which became “British brandy” in the 18th century and later the “French Cognac” of the 19th century.

Bonaventure Godet, a Dutch salt merchant settled in La Rochelle in the second 1⁄2 of the 16th century, and was among the first traders of ”Dutch burnt wine“ that would become so sought after for the centuries to come. 15 generations later, it is in this same location that the same family continues artful craft of transforming nature into culture. Enjoying a unique cellaring environment with the humid & salty air of the Atlantic Ocean, the Godet House nurtures its barrels with the ocean as the secret ingredient that gives birth to refined & singular cognacs.

Today in the hand of the 14th & 15th generation, the house is 100% famy owned & managed company with the master blending operations still in the hand of the family member Jean-Edouard Godet.

Extrait de Wikipédia:

À la quatrième génération, Jean Godet enregistre ses armoiries dans l’Armorial général de France d’Hozier, ce qui n’en fait pas une famille noble. Elles se blasonnent « d’argent à trois godets de sable, posés en 2 et 1, et une étoile de même, posée en abyme ». Achetant une charge de conseiller du roi, il est nommé maire à vie de la ville de Fontenais. La famille Godet est une famille subsistante d’ancienne bourgeoisie.

Extrait du profil Linkedin Cognac Godet :

Maison familiale et indépendante, à La Rochelle depuis 1588. Reconnue par le roi Henri IV, la Maison Godet, ancêtre du cognac, voit le jour au 16ème siècle à La Rochelle, face à l’océan Atlantique. Cinq siècles et quinze générations plus tard, la Maison est toujours résolument familiale. Les trois frères, Jean Édouard, Maxime et Cyril Godet, perpétuent un savoir-faire artisanal sublimant des cépages rares. Ils créent des cognacs nets et cristallins, subtilement infusés par l’air iodé. Avec un réseau de plus de 60 distributeurs à travers le monde, la maison Godet est présente en Europe, au Moyen-Orient, en Asie et aux Etats-Unis. Outre ses collections de cognacs, la Maison Godet produit également le Gin Rivage et le Whisky Osokyé.

Version The Devil dies for French Spirits

« La bourgeoisie a joué dans l’histoire un rôle éminemment révolutionnaire. Partout où elle a conquis le pouvoir, elle a foulé aux pieds les relations féodales, patriarcales et idylliques. Tous les liens complexes et variés qui unissent l’homme féodal à ses « supérieurs naturels », elle les a brisés sans pitié pour ne laisser subsister d’autre lien, entre l’homme et l’homme, que le froid intérêt, les dures exigences du « paiement au comptant ». Elle a noyé les frissons sacrés de l’extase religieuse, de l’enthousiasme chevaleresque, de la sentimentalité petite-bourgeoise dans les eaux glacées du calcul égoïste. Elle a fait de la dignité personnelle une simple valeur d’échange; elle a substitué aux nombreuses libertés, si chèrement conquises, l’unique et impitoyable liberté du commerce. En un mot, à la place de l’exploitation que masquaient les illusions religieuses et politiques, elle a mis une exploitation ouverte, éhontée, directe, brutale. » Marx & Engels, Manifeste du Parti communiste

Rien ne parait plus normal que de voir (car je suis myope, astigmate et presbytie) : j’écarquille les yeux, et voici devant moi sur mon écran les cartes postales des Frères Godet sur lesquelles s’amoncellent des feuilles des sculptures, toiles, des bouteilles, des victuailles à la suite d’infini objets, de formes et couleurs. Mon regard se pose sur cet univers qui s’exhibe.

Soudain ma vision se veut énigmatique qu’elle questionne. Cependant, je m’avise des difficultés qui se présentent à moi: comment départager les images de la réalité? Réduire la lumière à des nom de couleurs? La présence d’objets brute inscrite dans leur évident design se limite-t-elle à mon imagination?

Ainsi circonscrite, ma démarche consiste à partir des Frères Godet de saisir, au moins en partie, la société dans laquelle nous évoluons, ou, plus précisément, l’imaginaire de cette société. Le monde est aujourd’hui sans mystère : la conception rationnelle prétend tout éclairer et tout comprendre.

Toutefois les croyances enchanteresses ne déclinent pas autant que nous pouvons l’imaginer, soit parce qu’elles subsistent ou se renouvellent régulièrement à travers les légendes contemporaines ou urbaines en ouvrant l’ère des possibles, dévoilerons aussi de nouvelles interrogations qui ré-enchantera le monde, par le biais des fictions assumées.

Mon attention s’intéresse donc au mode de narration des aventures de ces derniers et de leur rapport aux formes classiques narratives et de ce qu’elles affirment de la société (analyse de la proximité entre les structures narratives photographiques et des mythes, des contes, des légendes, ainsi que de leurs temporalités, en questionnant l’existence d’un folklore populaire sous la forme référentielles de tableaux).

Les aventures de Frères Godet narrent la construction sociale du corps et de l’individu dans la société (analyse des caractéristiques corporelles, de leurs relations familiales, de la motivation de leurs comportements et de leur gestion des relations sociales).

À ce sujet, Umberto Eco remarque que les civilisations anciennes privilégiants dans leurs récits du « déjà vu », car la même histoire y est relatée indéfiniment , le même  » discours » dont nous connaissons le moindre détails. Pour Mircea Eliade une des fonctions du mythe est l’ouverture vers un temps primordial, un temps sacré se distingue du temps profane ou temps historique par le fait qu’il se répète à l’infini sans cesser d’être le même. Quant à Levi-Strauss celui-ci confirme, parlant de la musique et des mythes :« l’une et l’autre sont en effet, des machines à supprimer le temps« . C’est en tout cas, ce que je pense du corpus photographiques que nous soumettent les Godet qui au travers de celui-ci, s’efforce de forger leurs légendes contemporaines.

Les protagonistes ici les Frères Godet, proposent des récits autonomes au travers de chaque photographie, leurs différentes aventures visuelles diffèrent des unes et des autres se succédant à l’identique, peuvent se lire de manière antéchronologique, diachronique. De ce fait, le consommateur perd ses repères temporels, ainsi le mythe, légende Frères Godet s’incarnent en héros romanesques des temps modernes, in effacto, le consommateur s’abandonne au flux des histoires qui lui sont contés tout en demeurant dans l’illusion d’un présent continu. Les Frères Godet, paraissent immuables, « immortels ».

La grande force de leurs récits, s’annonce être l’introduction du temps linéaire, irréversible du temps humain. Celle-ci prend naissance dans l’évocation de la vie privée des Frères Godet. Le succès de ces acteurs s’avère être la prise en compte des dimensions sociales et culturelles. L’essentiel étant que ces haïkus photographiques reposent sur une structure ancienne, éprouvée via des réminiscences artistiques, symboliques. Ces derniers se situent à la jonction de trois types de récits: le conte (ou le mythe) pour sa structure et personnages , le roman populaire du XIX’s pour la prise en compte…Et le roman sentimental (image du dandy). Ceux-là prennent pleinement conscience des aspects quotidiens des Frères Godet.

Aussi le conte est au fond la manière la plus politique qui soit d’aborder les choses. Zola ou Balzac ont été avant tout des reporters  » sociologues » à la manière de Boubat, Doisneau. En effet, le récit, avec la caricature caractérise la force du XVIII^e siècle, permet de forcer les traits et d’interroger sur un autre soi. Les histoires ont quelque chose à dire de la société, le sociologue Howard Becker le rappellent en ces terme :  » J’ai toujours fréquenté les théâtres et les cinémas, toujours infatigable lecteur de la fiction, il m’a toujours semblé que ces activités m’apprenaient des choses intéressantes sur la société ».

Celles-ci ont toujours et surtout que chose à dire à leurs lecteurs. En effet parcourir, visionner des aventures produites par d’autres, c’est se créer sa propre aventure pour se l’approprier en la retranscrivant à sa manière. Nous savons aussi que toute image visionnée suppose une ré-interprétation liée au spectateur.

Nous pourrions faire nôtres les propos de Jérôme Brunner au sujet des récits autobiographiques, car dans le cas présent, il s’agit bien d’un récit imagé photographique que les Godet véhicule au travers des réseaux sociaux: « J’ai fait l’hypothèse que grâce au récit nous parvenons à créer et recrée notre personnalité et le moi est le résultat de nos récit et non une sorte d’essence que nous devions découvrir explorant les profondeurs de la subjectivité. Nous disposons de preuve pour affirmer que sans cette capacité à construire des histoires à notre sujet rien n’existerait qui ressemble à notre personnalité. Mais lorsque nous en sommes dotés, alors nous pouvons nous construire et nous reliant à notre passé , tout en préparant à affronter un futur que nous imaginons. » Nous nous construisons par les récits que nous créons à propos de nous et l’enfant ou le jeune adolescent que nous étions.

Comprendre un récit, son histoire nous permet ainsi de nous l’approprier au travers d’un story telling tel que celui des Godet participe à la construction d’un produit.

La photographie reflet et arme de communication chez les Frères Godet

C’est en parcourant le premier numéro de « Photographica » que me vint la ligne directrice de cet article. En effet, le XIX siècle a laissé des dizaines de milliers de portraits bricolés, étranges à nos yeux, combinant la photographie avec d’autres techniques et sur les supports les plus divers. Les brocanteurs, greniers, et réserves de quelques musées en sont inondés.

Ce monde de photographies vitrifiées avec cheveux, ou sur toile et peintes est alors omniprésent. Les catégories muséales et académiques n’ont que peu retenu ces images-objets hybrides. Pourtant, ils témoignent du patient acharnement de la société du XIX siècle, de la bourgeoisie jusque dans les classes populaires, à éprouver des techniques permettant aux portraits photographiques de traverser le temps pour devenir de véritables monuments mémoriels.

Ainsi depuis les années 1850, la photographie se donc tient sur le seuil de la mémoire. À travers les débats sans cesse renaissants sur sa légitimité artistique, comme outil d’étude ou bien au titre de modèle, enfin assimilé à un médium à part entière, s’est perpétuée une interrogation sur les conditions d’exercice d’archivage, individuelle et collective au sein d’une culture régie par la surproduction d’images enregistrées.

Une première conclusion s’impose : la photographie est mnémotechnie, permettant de constituer des archives. Mais l’art moderne, avec la pratique photographique est mnémographie, entre beaux-arts et médias.

En effet, l’art moderne a renouvelé les préconisations convenues (modernistes, postmodernisme) ainsi que les labels. Il fait apparaitre des mécanismes créatifs, des réseaux de figues, des territoires qui participent à l’histoire autant que de la poésie. dès le début des années 1850. Francis Wey ami de Courbet et critique d’art avait déjà soutenu l’utilité de la photographie comme critère de vérité, par son exactitude dans le rendu impersonnel des apparences, la photographie pouvait être l’instrument d’une ascèse libérant le peintre des formule académiques et rituel de la profession.

Jusqu’aux années 1880, la pratique de la photographie exigeait une compétence technique, un métier. L’automatisation des petits appareils de prise de vie instantanée l’a rendue plus accessible. Nous étions dans l’ère des  » amateurs ». Parmi eux se trouvaient des artistes professionnelles, peintres, sculpteurs, tels que Matisse et Bonnard.

Étienne-Jean Delécluze partisan de l’idéal néo-classique estime que la photographie favorise la liberté d’expression. Ainsi l’héliographie prédestine l’art à de nouveaux progrès, enhardissent ainsi l’artiste à suivre sa créativité et son imaginaire. L’art d’imaginer procède à la façon de la mémoire, en somme, l’interprétation picturale se distingue de la reproduction photographique comme travail de la souvenance demeure différent de l’enregistrement.

L’artiste sélectionne, schématise pour mieux idéaliser au lieu de restituer dans l’intégralité ce qu’il a vu ou voit. Le paragone peinture/ photographie est indissociable de la question du réalisme au traitement des détails, il pose aussi une autre interrogation celui du rapport entre idéalisation et mémoire.

L’idée de l’art comme inscription mémorielle provient d’une lointaine tradition héllenique, dont la figure de Mnémosyne mère des muses et la réminiscence platonicienne en sont des saillies saillantes. Depuis Freud, Proust, Bergson, Halbwachs entre autres, nous référençons l’activité artistique au travail de la mémoire, en considérant l’importance des mécanismes, individuels/collectifs. Interroger les conditions de la visibilité de l’image est une sinécure des moins négligeable.

La réminiscence se diffuse dans les hasards de la vie quotidienne dans la ramification des associations verbales et prolifération des images. Cette expérience moderne apparente deux régimes d’archives : public et privé.

Le premier demeure sous le gouvernement de l’imagination au service du collectif. Le second régime dit privé relatif aux archives est abordé par Proust dans un fragment de Jean Santeuil dans « À la recherche d’un temps perdu » relatant une réminiscence musicale, assurément le modèle de l’archive semble l’aboutissement d’un processus de sécularisation de la mémoire.

La pratique photographique anonyme ou utilitaire trouve une nouvelle vie car ces images « orphelines », fournissent une matière première riche et un réservoir infini pour l’imaginaire et la fiction. Elles nous indiquent notre provenance, tel un sceau inoubliable. Les visuels demeurent comme une alternative poétique, onirique aux corps trop stéréotypés, sexualisés « porn chic » proposés dans les publications actuelles. C’est aussi une belle occasion de proposer des images d’une autre nature, d’une autre origine.

Parmi la masse des images trouvées aux puces, chez des collectionneurs, dans des ventes ou des brocantes, on choisit celles qui ont une qualité esthétique, en se fiant uniquement à notre regard…Les gens y répondent selon leur goût, leur culture, leur histoire », explique le galeriste qui qualifie son secteur de « micromarché ».

François Cheval, conservateur : « Les gens ont trouvé dans la photographie un outil incroyable pour vivre une autre vie, pour inventer leur propre récit »

Collectionneurs et amateurs sont désormais nombreux à s’intéresser à cette photographie dite « vernaculaire », faite au départ pour un usage domestique, dans laquelle on range parfois aussi la photo utilitaire – publicitaire, scientifique, immobilière, policière… « La photo vernaculaire, c’est toute la photo qui n’est pas de l’art, et c’est donc la majorité de la photographie en termes de production », rappelle l’historien Clément Chéroux, conservateur en chef pour la photographie au MoMA de New York, auteur du livre Vernaculaires. Essais d’histoire de la photographie (Point du jour, 2013).

Ce dernier a étudié en particulier, les liens des avant-gardes avec les pratiques populaires de la photographie, comme le tir pratiqué dans les fêtes foraines et très prisé des surréalistes. « La photo vernaculaire vient en permanence redéfinir l’art, en offrant une alternative à ce qui est considéré comme de l’art. Enormément d’artistes ont collectionné ce genre d’images ou s’en sont inspirés, de Laszlo Moholy-Nagy à Walker Evans  (photographes humanistes)», dit-il.

En France, les institutions ont été longues à se pencher sur ces images considérées comme pauvres, banales et insignifiantes − contrairement aux Etats-Unis, où le MoMA a organisé, dès 1944, une exposition consacrée à « The American Snapshot ».

Le conservateur François Cheval a lui acheté de nombreux albums photos d’amateurs pendant les vingt ans où il a dirigé le Musée Nicéphore-Niépce de Chalon-sur-Saône (Saône-et-Loire). Dont ceux d’un homosexuel qui, dans l’avant-guerre, osait montrer dans ses images privées la communauté à laquelle il appartenait, sévèrement réprimée à l’époque.

Les images sont souvent considérées comme les véhicules d’une influence occulte, d’une nature différente de l’évocation par le discours. Y a-t-il un pouvoir propre aux images? L’analyse d’un média visuel requiert donc de ne pas se limiter à ce qui se passe à l’intérieur du cadre, mais d’interroger aussi les conditions de la visibilité de l’image.

Au-delà des idées reçues, il convient de replacer les effets de l’iconographie dans le contexte de leurs usages sociaux. Dans ce cadre, le monde des apparences apparaît à la fois un vecteur essentiel d’informations, et un espace déconsidéré au nom de principes moraux. Cette contradiction a conduit à la naturalisation de la communication visuelle, assimilée à un langage spontané.

Inspirée par les méthodes de l’histoire de l’art, l’analyse iconographique reste une approche centrée sur le primat du motif et de la composition visuelle.

Il montre que, dans la plupart des cas, nous avons besoin, à côté de l’image, d’une information fiable pour comprendre et situer ce que nous voyons.

Aussi l’ensemble des travaux de Jacques Derrida s’articulent autour de la notion de déconstruction. Son oeuvre a un retentissement considérable aux USA. Il reprochait au structuralisme de se limiter à une problématique de signe, elle-même rattachée aux postulats les plus classiques de la métaphysique occidentales. Entre 1967 et 1979, il publia trois ouvrages qui apportera ses lettres de noblesse.et dans lesquels il expose sa théorie sur la déconstruction  » De la grammatologie » , « La Voix et le phénomène et l’écriture »; « La différence ».

Il y dénonce l’importance de la parole depuis Platon dans la pensée occidentale. L’écriture pour lui appartient au secondaire, souvent dévalorisée au profit de la langue orale qui considèrent l’écrit comme une caractéristique d’un tout au sein du logos.

Contrairement à lui, Paul Ricoeur élabore son système de pensée au travers de l’immédiateté de la conscience, celle-ci doit-être soumise dès lors à une interprétation. Conséquemment, comment l’ interpréter si ce n’est au travers des signes et des symboles?

Il s’agit donc de restaurer l’intentionnalité de l’oeuvre, opérant une véritable description du réel. Dans cette mise en valeur du conflit des interprétations, l’herméneutique devient philosophie. Les conséquences de celle-ci trouvent une application dans des champs aussi variés que la psychanalyse, l’historiographie et autres sciences sociales.

Avec ses centaines de vidéos postées chaque jour, l’influenceuse rouennaise Poupettte Kenza raconte tout de sa vie et de sa famille à son imposante communauté en ligne.Une surexposition volontaire, où quête de l’authenticité et partenariats s’entremêlent.

« Je montre la vraie vie »

Tout ça avec peu ou pas du tout de mise en scène. « Mon contenu plaît parce que je suis moi-même, je montre la vraie vie, argumente l’intéressée, jointe par e-mail. Une vie simple dont je ne cherche pas à embellir la réalité, je montre à quel point mon rôle de maman peut être parfois difficile, que dans mon couple tout n’est pas rose. »

Au-delà d’une quête d’authenticité poussée à l’extrême, le succès de Poupette Kenza s’explique donc aussi par la facilité qu’ont ses fans à s’identifier à elle. À contre-courant des influenceuses sophistiquées et aux mensurations surréalistes qui collectionnent les accessoires de luxe, elle s’insurge contre l’inflation au supermarché, documente ses problèmes intestinaux et se montre au saut du lit sans maquillage, avant même d’avoir pris sa douche. Ce n’est d’ailleurs pas un hasard que l’influenceuse a d’abord construit sur Snapchat sa notoriété. Moins intello que Twitter et moins léchée qu’Instagram, la plate-forme rassemble une jeunesse issue en majorité de milieux populaires, qui y dialogue comme leurs aînés le feraient par SMS. Extrait du journal le monde.

Dès le début du XVIIIe siècle, l’idée de plaisir comme recherche de sensations agréables devient une composante essentielle et constante de la société. Selon l’historien Paul Hazard, la sensation permet alors à l’individu de prendre conscience de l’existence du monde qui l’entoure, et devient une préoccupation centrale pour les hommes de lettres et les artistes.

Dans les espaces intérieurs, ce nouveau rapport de proximité entre l’homme sensible et les murs, le mobilier ou les objets du décor se ressent au travers des interrogations sur la place du plaisir sensoriel dans la distribution, l’ameublement et l’ornementation.

Les sensations sous l’angle de la culture matérielle, des normes sociales ou de l’usage des différentes pièces du logement, que celui-ci ait été édifié, théorisé ou simplement imaginé. montrent le rôle central joué par le plaisir, le confort, la commodité ou encore l’agrément dans la conception des intérieurs.

Affectant toutes les échelles de l’habitat, de la construction du bâtiment à la décoration de ses recoins les plus intimes, les sens du toucher, de l’odorat, de la vue ou de l’ouïe sont autant d’éléments auxquels les architectes, les artistes et les artisans doivent prêter attention pour satisfaire les exigences de leurs utilisateurs (ici amateurs, consommateurs) aux perceptions aiguisées.

En scrutant l’histoire littéraire récente ainsi que les menus recoins de la gare d’Émichard, nous trouverions tous les cas de figure intermédiaires, du préjudice grave au nul et jusqu’au profit indubitable. Il me semble qu’au sein de notre culture, l’écrit, les mots, précèdent toujours les images ou au mieux y sont associés.

Évidemment que les réflexes pavloviens, paraissent convenus, toutefois d’autre se révélèrent car vous avez créer que vous le vouliez où non des conditions propices. Ce sont des détonateurs, des petits rien déjouant notre savoir. À la fois inattendu, des petits miracles sans argument d’autorité, sans signature, des images incarnant la fonction réelle de la photographie.

Il y a là, une sorte de naïveté contenu dans les prémisses d’une découverte, une excitation plus précisément au travers d’un corpus visuel. Quelque chose de sauvage nous échappant, pas encore domestiqué, à l’état brut, ni destiné, ni asservi. Il s’agit de grands moments de conscience, c’est en tout cas mon constat.

L’invitation des Godet étant libre dans l’interprétation et rédaction, cette liberté intellectuelle répond à mon univers nourri de références artistiques traitent des gens, des genres communs à l’histoire que sont le portrait, le nu, la nature morte, le paysage. La photographie autant que la peinture exposent ainsi leurs arguments, l’une pouvant favoriser l’autre en toute réciprocité.

La table, ce théâtre de l’excès

Les images de l’art ne fournissent pas des armes de combats. Elles contribuent à dessiner des configurations nouvelles du visible du dicible et du pensable, et, par là un paysage nouveau est possible. Mais elle le font à condition de ne pas anticiper de leurs sens ni leur effet. Jacques Rancières dans le Spectateur émancipé 2008.

Chaque époque a ses habitus alimentaires et ses codes de table. Le festin ou banquet est l’acmé. Spectaculaire, sophistiqué, exubérants, il a très tôt suscité la gourmandise des artistes, qui ont immortalisé dans leurs ouvres ce phénomène éphémère par essence. Danses civilisations anciennes, le banquet joue un rôle de premier ordre en ayant une fonction sociale, politique et religieuse.

Chez les mésopotamiens, une victoire militaire donnait lieu à un banquet grandiose que l’étendard d’Ur. Un tel évènement affirmait le prestige, magnificence et la place du souverain dans la société. Les œuvres nous révèlent l’évolution les codes, manières dont nous nous sustentons.

Pour les grecs, le banquet est un fait de civilisation qui les distingue des peuples. Il se déroule en deux temps, celui où nous nous nourrissons, partageant la viande sacrificielle et celui ou nous buvons ensemble. Les vases athéniens en font leur sujet de prédilection, le cratère à figures rouges et blanches du musée d’Archéologie nationale de Naples cira 340-330B av JC, nous offre un bel exemple de l’atmosphère sensuelle et de l’ambiance festive du banquet, avec vaisselle, nourriture garnissant les tables, bnarchange, instrument de musique, symbolisant la fête.

Quant aux romains eux, ne séparaient pas la prise de victuailles, des boissons. Avec la christianisation, l’image change plus question d’ivresse et de volupté. Les artistes illustrent des épisodes de la vie de JC dont la Cène et les Noces de Cana apporte une forme d’actualité à la scène sans nier le message biblique, partant du miracle de l’eau transformée en vin, les représentations des noces de Cana deviendront au fil du temps de plus en plus festives, gastronomiques comme dans la célèbre toile Véronaise conservée au Louvre.

Durant le Haut Moyen-Âge, il s’agit du contraire : les convives sont priés de se tenir à table, prestance et dignité sont les deux morts d’ordre. L’emplacement de la table se fait selon la hiérarchie sociale et le convie honoré se trouve souvent installé sur une estrade. Codifiés dans ses moindres détails le banquet des enlumineurs médiévaux est celui des élites qui se couvraient de mets à savourer notamment rôties signe de la noblesse d’un repas aussi aussi des réjouissances, reconnaissance offres par les musiciens, le spectacles de l’entremet, la cérémonies du service des plats dans lequel le faste vénitien est porté à son paroxisme.

Du Titien à Rubens les peintres italiens et flamands dans la figuration des antiques bacchanales des oeuvres célébrants les plaisirs de la vie et de l’ivresse sensorielle. D’autre artistes préfèrent s’intéresser aux divertissements populaires qui font bombances et ripaillent. La simplicité n’empêchent pas le plaisir des agapes.

Depuis l’ère baroque des scénographies débridées inventées pour Versailles, les artistes ont toujours été invités à re-penser la cérémonie. Plus que la fête dont le sens serait perdu, le rituel s’impose pour soigner la tristesse. Que ce soit David Teniers dit « Le jeune »au XVII et Nicolas Lancret au XVIII ou Albert Fourié à la Belle Époque, tous s’attachent à montrer l’allégresse et la sociabilité du peuple.

En quelques siècles jusque dans les campagnes, la table s’est embourgeoisée; la vaisselle a évolué, la fourchette , la céramique, les verres et la cristallerie sont devenus des normes, comme en témoigne « un repas de noces » d’ Yport d’Albert Fourié.

Le banquet fut aussi une mise en scène du pouvoir royal (ou impérial) dans laquelle l’iconographie joue un rôle de propagande. La représentation du rouge à table est un spectacle qui se sacralise. Pour Napoléon, les repas font partie de l’étiquette à laquelle le monde doit se soumettre et le repas d’apparat comme ce fût le cas, incarnera la grandeur du pouvoir. Le festin de son mariage avec Marie-Louise fille de Francois 1er d’Autriche au Palais des Tuileries le 2 avril 1810 est une démonstration de la pompe impériale.

C’est à cette époque que les restaurants apparaissent circa 1760, devenant vite le haut lieu gourmand edes repas festifs. Les peintres le représentent dans leurs oeuvres ou s’y réunissent régulièrement, comme le faisait les impressionnistes au Café Riche à Paris pour leur diner mensuel, dans les dernières décennies du XIX.

Le repas : un rapport au temps et d’enjeux liés à la pulsion mortuaire.

Les traditions aliénantes avec la famille, l’être aimé, le désir, la mort c’est de tout cela dont il s’agit dans le repas, un moment de communion, partage comme de tensions, divisions. Chez Fellini (Amarcord 1973) et Emir Kusturcia (Chat noir et chat blanc 1998) ou Soul Kitchen 2009, la table est un théâtre de l’excès, de la dépense, une célébration joyeuse du désordre, un exutoire social où tout s’entremêle dans une ronde intergénérationnelle, passion, dérision, fureur, douceur, euphorie et chagrin.

Cynégétique par excellence est la table dressée avec ses couverts qui tintenet, ses convives , sa bonne chaire qui passe dès la préhistoire du cinéma, elle était là. Voyez Nicéphore Nièpce et sa table servie, l’une des premières photographies de l’histoire, un physautotype 1832-33, certes avec son quignon de pain et sa bouteille, le repas s’annonçait austère. Pour les agapes, il faudra attendre un peu; mais un épris de cinéma saura être généreux, en effet, au pays de la gastronomie filmer des gens à table est presque un passage obligé. À partir duquel nous évaluerons la sensibilité du cinéaste tanguant entre habsébguste (Robert Bresson ou rabelaisien ( Jean Renoir).

Du cinéma orgiaque, érotique en diable, riche jusqu’à l’overdose, sophistiqué ou franchement foutraque, le 7 eme art, dès qu’il a faim, laisse peu de place à la modération. Impossible d’oublier ses scènes de repas, en plein air souvent, qui revisitent les parties de campagnes impressionnistes Loulou 1980, ou encore avec la bourgeoisie de principes viciés dépeinte par Claude Chabrol, le fameux gourmet à la ville mais qui s’amusait autant à saboter qu’à honorer les plaisir de la table. Les fantômes du chapelier 1982, Blanquette de veau une partie de plaisir 1975, pintade au chou (Cellamy 2009).

Si l’on ne cesse de manger copieusement dans des films avec apéritifs entrée+ plat+dessert+ digestif, nous avons le sentiment que ce sont les prolétaires qui savent profiter au mieux de leur frichti voir la poilée de girolles scellant l’amitié de la postière Isabelle Huppert à et de la bonne (Sandrine Bonnaire) dans la cérémonie 1995.

Côté dominant l’image qui reste, est celle du chef de famille article de muflerie (Jean Yanne dans que la bête meure, 1969, humiliant son épouse devant tous les commensaux, jugeants son ragoût tout simplement dégueulasse. Le dégoût talonne de près le goût , car la table est le lieu idéal pour déballer le linge sale Festen de Thomas Vinterger 1998 dans lequel est lynchée en pâture les crimes incestueux du Patriarche.

Dans le genre vomitifs, difficile de faire plus insoutenable que la violence symbolique du grand banquet fasciste de Salo où les 10 jours de sodome.

Plus fameuse légendaire Grande bouffe 1973.

Intérieur de l’entreprise GODET PARFUMS crédits photographiques Facebook GODET PARFUMS

Sur cette composition, 4 éléments interpellent : la grappe de raisin tenue par Maxime Godet, l’ananas posé sur table, l’agencement des couleurs dialoguant avec la tapisserie ainsi que le tableau représentant une femme dénudée au mur à droite.

1. Raisin

Abondance, agape, épicurisme, Le raisin symbolise l’abondance, le plaisir des sens, la jouissance et parfois aussi la luxure. Il est toujours lié à une notion de plaisir terrestre, d’exacerbation des sens, de soleil, mais aussi au plaisir dionysiaque. La fermentation du raisin donne le vin, enivrant comme le désir. Mais l’ivresse des sens peut aussi mener à l’extase spirituelle. Le raisin est un symbole ambivalent, créant ou révélant l’illusion. In vino veritas. Peu à peu l’ananas est devenu un symbole d’hospitalité et d’accueil. 

La vigne de l’Eternel : la maison d’ Israël

Le raisin est le symbole de l’homme qui pousse en grappe comme dans une famille ou une communauté et il fait partie de la maison d’Israël. A la fin des temps, Dieu prendra le meilleur raisin, qui donnera le meilleur vin pour son royaume. Le fruit de vigne sont les grappes de raisins, et les raisins comme les familles des tribus et chaque individu. La mère des croyants est comme une maison qui protège ses enfants, ils sont nombreux parmi les nations.

La persécution de la vigne

Dieu a sorti les esclaves hébreux de l’Egypte et a formé un peuple prospère mais il s’est écarté de Dieu par le péché, et le malheur s’est abattu sur ce peuple. Il est persécuté par les hommes (bêtes de champs). Dieu le soumet à son sacrifice.

Le sang du raisin, le vin

Le vin est le sang du raisin qui est versé lors d’un sacrifice. Le sacrifice dans la plupart des religions  est de calmer la fureur des dieux pendant les fléaux. Mais pour l’Eternel, verser le sang et faire souffrir ses enfants, les raisins, et la péché, le met en colère. C’est la goutte de vin qui fait déborder la coupe de sa colère. Alors pour sauver ses fidèles, il donne sa parole, une dernière fois et fait un tri en les bons les méchantsIl envoie son Fils qui va souffrir du sang versé des innocents, il imprègne son manteau de la souffrance des innocents(sang)  et de la colère de Dieu(vin), pour en écrire un livre pour sauver ceux qui restent : le livre de la vie d’agneau.

Les récoltes et les vendanges des élus

Un homme fidèle à Dieu pousse comme un bon raisin sur une bonne vigne pour donner du bon vin. La moisson et les vendanges éxecuteront le tri entre les brebis et les boucs. Dieu fait alliance  avec le bon fruit, le bon raisin, et son sang est celui de l’alliance avec Lui.

Fruit de la vigne

Jésus partage le pain et le vin, son sang, parce qu’il est le raisin de la meilleur des vignes. Le Pain, qui est le Livre de VIe de l’Agneau est aussi son sang, le sang de l’alliance éternelle pour le royaume. Le Christ sera avec nous au paradis, nous serons son corps et son Eglise, et son esprit sera en nous comme son Père.

2. L’ananas

À l’origine, l’ananas était le fruit des aristocrates. Les invités étaient enchantés et honorés lorsqu’un ananas venait à trôner au centre de la salle à manger, cela indiquait le respect et la considération que leur hôte leur témoignait. Les ananas frais étaient accueillis et appréciés comme un dessert coûteux, les chambres avantageusement décorées de motifs d’ananas jusqu’aux montants des lit ou des têtes de lit était considérée comme très luxueuses. Offrir un ananas en cadeau est un signe d’amabilité et de bienveillance envers celui ou celle à qui il est destiné. 

La nudité de la femme

D’Ève aux Femen, la nudité de la femme a toujours fait partie de la culture visuelle de la société, qu’elle soit revendicatrice de liberté ou, au contraire, réduite à une simple image sexuelle. Souvent perçue comme tentatrice voire dangereuse, elle est aussi symbole de pouvoir et d’émancipation. Censurée sur les réseaux, critiquée à la cérémonie des Césars de 2021 lors de l’intervention de Corinne Maserio, pourquoi la nudité du corps féminin fait-elle toujours autant parler d’elle ?

En Occident, la première évocation du corps féminin nu est bien évidemment attachée à la vie idyllique et sans entraves du paradis terrestre, là où vivent Adam et Ève. Alors que les représentations d’Adam sont assez rares, celles d’Ève sont innombrables. Toujours elle est montrée nue, une nudité plus soulignée que cachée d’ailleurs par le flot d’une abondante chevelure. Ève et nudité vont donc être à jamais indissociables. Dans le langage courant, se montrer en tenue d’Ève, c’est se montrer nue.

Or, à quoi Ève nue est-elle associée ? D’abord, à la tentation, la tentation passive et active. Passive, elle se laisse tenter par le démon pour croquer le fruit défendu. Active car à son tour elle fait craquer Adam. Pour cela, elle use de son arme, la séduction. Outre la tentation et la séduction, Ève nue incarne, et cela est important, l’insoumission car, de fait, elle transgresse l’interdit divin en mordant dans le fruit. Elle est la première pécheresse en même temps que la première rebelle.

Sur le plan mystique, chrétien, le corps féminin renvoie à la pureté, celle du sein virginal de Marie qui porta le Verbe Éternel selon le choix divin, vers l’Incarnation. Ce n’est point sans rappeler la fin du fardeau mythologique d’Eve tout en affirmant la mysticité christique du corps humain, corps-temple à vocation théophorique puisque Dieu n’a pas dédaigné de prendre chair dans l’humanité! Remarquons ici que, dans sa Vérité hautement spirituelle, dévoilée par le Christ, le corps humain a la vocation sacrée de devenir temple de Dieu! Ainsi, la femme, même inconsciente de ce mystère, est littéralement porteuse de potentiels temples divins quand elle accueille la maternité.

Pour aborder la symbolique de la nudité dans la représentation artistique, il faut souligner que le nu met en exergue la vanité de la couverture quand la substance est manquante; le superfétatoire vestimentaire quand le corps est indigne; l’inutilité du corps quand l’esprit est trahi, dénaturé. Pourtant, dans un nu pictural, le corps féminin montré n’est jamais de la simple nudité parce qu’évocation de la dualité phylétique à travers la femme.

La nudité n’est, par ailleurs, pas toujours référence à la vacuité, elle constitue en certaines occurrences, le symbole mélioratif achevé du dénuement mental vers la vie transcendante selon l’Esprit. Prise par l’art, est souvent l’antithèse de l’inessentialité que fait surgir l’idée du nu. Elle n’est donc pas réductible à la péjoration renvoyant à la vacuité comme celle jetée par le dicton lapidaire « le roi est nu ». Et, sur une toile, il arrive que rien ne soit plus laudatif du vivant et du jouissif que le nu!

Le corps féminin dévêtu sur une toile est en deçà et par delà l’intentionnalité de son peintre, demeure l’expression multiple de la vie. D’une part, le corps de la femme n’est pas que sujet fixé de la beauté et du désir. Entre autre le corps féminin est incarnation de l’éros immanent à la nature humaine. La femme nue interpelle la fécondité pour autant que la splendeur exponentielle dans l’esthétique picturale, le nu féminin est d’une multiplicité symbolique en tant que métaprésence de la parturition, de la jouissance, de la pérennité de la vie… 

Le nu féminin exorcise les vices de la pandore des origines pour la vertu des surexcitations de l’homme éberlué, récompensé en jouissances et extases, mais aussi, au-dessus du charnel, des promesses secrètes de la compagnie gracieuse émoustillante et rassérénante.

Le nu féminin comme pouvoir

Nous avons là ces éléments qui resteront à jamais attachés au corps nu d’Eve, et par conséquent au corps nu de la femme. Séduction, tentation, insoumission, péché. De là émerge la notion capitale dans nos mentalités occidentales, que la femme en elle-même, à l’état de nature, sans le moindre apprêt, est pouvoir. Le nu féminin est pouvoir telle est la réalité profonde née des origines, que le patriarcat sous toutes ses formes va s’efforcer de combattre. Il voit en la nudité de la femme l’incarnation contradictoire du beau, qui séduit, et de la puissance tentatrice qui conduit à l’extrême laideur du péché. Le bien et le mal incarnés en un seul être, dans sa structure originelle même.

Cette conception se retrouve parmi une foultitude de textes des plus hautes autorités intellectuelles et spirituelles. Odon Ier, abbé de Cluny, canonisé, l’exprime on ne peut plus clairement : «Belle au-dehors, putride au-dedans (…) La beauté du corps ne réside que dans la peau. En effet, si les hommes voyaient ce qu’il y a sous la peau, la vue des femmes leur donnerait la nausée. Alors que du bout des doigts nous ne souffrons de toucher un crachat ou une fiente, comment pouvons-nous désirer embrasser un sac de fiente.» Un autre éminent esprit du temps écrit : «Son aspect est beau, son contact fétide, sa compagnie mortelle.» Quant à Hildegarde de Bingen (par ailleurs remarquable pionnière de la naturopathie moderne) celle-ci ne voyait dans le sexe féminin que «la bouche gloutonne des vices.»

La représentation de la femme nue dans l’art

L’art a toujours été un moyen d’expression pour les artistes, et la représentation de la femme nue est l’un des thèmes les plus anciens et les plus fréquents dans l’histoire de l’art. Des sculptures grecques antiques aux peintures modernes, la femme nue a été représentée sous différentes formes artistiques à travers les siècles. Dans cet article, nous allons explorer le thème de la femme nue dans l’art, son évolution à travers l’histoire et les raisons pour lesquelles elle reste un sujet d’inspiration pour les artistes du monde entier.

Mis à nu, le corps de la femme sur une toile, ne dévoile jamais ses secrets dilués en sa pluridimensionnalité drapée comme de lingeries invisibles. Au contraire, la nudité somatique voile de tout le féminin aux yeux hagards de l’homme.  La représentation de la femme nue dans l’art remonte à des milliers d’années, avec des exemples d’art rupestre vieux de plus de 20 000 ans. La nudité féminine a souvent été utilisée comme une représentation de la beauté et de la perfection dans l’art, mais elle a également été utilisée comme un moyen de symboliser la fertilité, la sexualité et la vulnérabilité.

Dans l’art antique, la femme nue était souvent représentée dans des sculptures en marbre ou en bronze. Les artistes grecs ont créé des sculptures de femmes nues comme Aphrodite, la déesse de l’amour, de la beauté et de la sexualité, et ont souvent représenté la femme nue comme une idéalisation de la beauté féminine. Les artistes égyptiens ont également représenté la femme nue dans leur art, mais plutôt comme une représentation de la fertilité.

Au fil des siècles, la représentation de la femme nue dans l’art a évolué. Au début de l’ère moderne, les artistes ont commencé à représenter la nudité féminine de manière plus réaliste et à explorer des thèmes plus sombres comme la sexualité, la mort et la violence. Les peintres impressionnistes comme Renoir et Manet ont souvent représenté des femmes nues dans des poses sensuelles et érotiques.

Dans l’art moderne et contemporain, la représentation de la femme nue a également été abondante, mais avec des approches plus diversifiées. Les artistes ont commencé à explorer des sujets tels que la sexualité, la vulnérabilité, l’identité et la politique à travers la représentation de la femme nue. Dans les années 1960 et 1970, le mouvement féministe a également influencé l’art contemporain et conduit à une réflexion plus critique sur la représentation de la femme nue. Les artistes féminines ont commencé à critiquer la façon dont les femmes étaient représentées dans l’art et à créer leur propre représentation de la femme nue.

Les raisons pour lesquelles la femme nue demeure une muse pour les artistes

La femme nue reste un sujet d’inspiration pour les artistes pour plusieurs raisons. Tout d’abord, la nudité féminine est souvent considérée comme un symbole de la beauté, de la perfection et de la grâce. Deuxièmement, la femme nue est souvent utilisée pour symboliser la vulnérabilité et la fragilité, ce qui peut être un moyen pour les artistes de mettre en évidence des thèmes plus sombres tels que la violence et la mort. Enfin, la femme nue peut être utilisée comme un symbole de la sexualité, de l’érotisme et du désir, ce qui peut être exploré dans l’art contemporain.

Un rapport paradoxal

Nous l’avons dit, au pouvoir de séduction-tentation du corps nu de la femme s’adjoint un autre pouvoir, celui d’insoumission, de transgression. Et donc de libération, de liberté. Ce qui est tout aussi inacceptable, cela va sans dire, par la doxa patriarcale, même si – et le paradoxe est extrêmement intéressant – il lui arrive, consciemment ou non, de «récupérer» ce pouvoir, de le hausser au nombre de ses symboles les plus éclatants. Et ainsi de lui rendre hommage. Lorsqu’on veut peindre «La Liberté guidant le peuple», c’est une femme aux seins nus, brandissant le drapeau de la République, qu’on montre.

Paradoxe encore, qui illustre bien l’ambivalence des symboles liés à la nudité féminine, à l’inverse de ce qui précède, lorsqu’il s’agit de châtier, d’humilier la femme, la « pécheresse », nous la représentons dans le même état de nudité que l’allégorie à laquelle, cette dernière est rattachée: la Liberté guidant le peuple.

La première allégorie de la République sous les traits d’une femme coiffée d’un bonnet phrygien remonte à la Révolution française : ce bonnet porté par les esclaves affranchis en Grèce et à Rome, apprécié des marins et des galériens de la Méditerranée, est fièrement repris par les révolutionnaires venus du Midi comme emblème de la liberté.

Marianne étant un des prénoms les plus répandus du XVIII^e siècle, il est employé pour personnifier le peuple, et parfois la République, notamment dans la bouche de ses détracteurs. Sous la III^e République, les statues et surtout les bustes de Marianne se multiplient, en particulier dans les mairies, parfois privée de leur bonnet phrygien jugé trop séditieux au profit d’un diadème ou une couronne.

Autrement, il suffit de se reporter aux images de la Libération lorsque les femmes furent tondues, dépoitraillées, pour avoir fauté avec l’occupant.

Ainsi exhibé à la foule, l’arsenal du péché féminin : séduction, tentation, transgression. Il ne manquait plus que le bûcher, celui qui était allumé après que des clercs et des juges aux troubles motivations eurent passé des nuits à examiner, à fouiller, le corps nu d’une supposée sorcière pour y déceler les preuves de ses ébats avec le démon ou ses incubes.

Les manieurs de ciseaux de la Libération et les tourmenteurs de l’Inquisition avaient-ils conscience de l’hommage qu’ils rendaient au pouvoir de la femme en la mettant nue ? En la dépouillant, en croyant l’avilir, ils ne faisaient en réalité que célébrer à rebours ce pouvoir étrange et paradoxal qu’elle a à l’état de nature.

Colométrie : l’orange couleur totem des Godet

Crédits photographiques : FACEBOOK GODET COGNAC

La couleur orange dans la culture : symbole du mouvement

Dans son essai, L’Empire romain par le menu (2018), Dimitri Tilloi d’Ambrosi, chercheur en histoire romaine, nous convie à la table des Romains. Mais débutons par le frise chromatique.

Dans son manuel Traité des couleurs de 1810, Johann Wolfgang von Goethe assimile l’orange a une forte valeur positive, voire optimiste.

Elle inspire la bonne humeur, le dynamisme, la chaleur, associée au mouvement, elle est présente par exemple dans le mouvement des flammes. En outre, elle demeure caractéristique des agrumes, qui se déclinent en de nombreux tons. Elle est d’ailleurs fréquemment utilisée pour faire référence à la vitamine C, qui en contient, quant à culture l’hindouiste, elle identifie la couleur orange au chakra sacré, associé à la force vitale et au corps physique.

Dans l’univers de la mode, le recours à la couleur orange s’est bien développé dans les années 1960, couleur largement employée dans la culture hippy. Largement utilisée dans le design et l’architecture des années 1970, elle porte aujourd’hui dans son ADN un certain charme rétro, voire kitsch. Un charme qu’il n’est plus évident d’associer à l’architecture puisque les plans locaux d’urbanisme interdisent souvent l’utilisation de cette couleur jugée trop vive.

En revanche, les différentes teintes d’orange pastel sont très appréciées dans le design d’intérieur comme nous le voyons sur ce visuel des Godet. Subtile et apaisante, une nuance orange permettra de procurer une chaleur douce et lumineuse aux pièces qu’elles habillent.

La couleur orange est l’une des couleurs constitutives de l’arc-en-ciel. Elle se retrouve donc fréquemment dans la biologie, sur le pelage d’animaux comme le renard et l’écureuil, sur les pétales de certaines fleurs comme la capucine, ou sur la peau de fruits comme l’abricot. Elle revient très fréquemment sous la forme de matières organiques minérales exemple avec l’ocre (qui définit un ensemble de nuances), la terre pilée, la rouille, le cuivre (de l’alambic), le sable sont autant d’éléments fortement composés d’orange.

Les noms des différentes teintes d’orange sont d’ailleurs souvent liés à des noms de fruits, plantes et autres matières organiques : orange carotte, melon, corail, pêche, saumon, terra cotta (littéralement terre cuite). Simple coïncidence ou lien inconscient avec toutes ces références à des produits comestibles, l’orange contribuerait à augmenter l’appétit.

La couleur orange est également présente au cœur de certains phénomènes physiques et météorologiques, le coucher de soleil en étant le meilleur exemple. L’orange est également l’une des teintes caractéristiques de la saison d’automne (période de vendanges) qui se pare d’une robe dégradée, courant du jaune au brun. En raison de cette association symbolique, l’orange est également une couleur qui évoque le changement.

Une marque dont la charte graphique sera à dominante orange aura tendance à renvoyer une image dynamique de proximité à ses consommateurs. Logique, car nous ressentons le caractère chaleureux et vibrant de cette couleur. Celle-ci est très liée aux sujets relevant de la créativité, l’ouverture d’esprit, l’originalité, la générosité ou encore la joie…

Le recours à la couleur orange correspond donc à un choix conceptuel ou stratégique marqué. Son utilisation sera fortement conditionnée par un besoin de visibilité, idéal pour attirer l’attention directement. Il sera généralement choisi pour mettre en lumière un mouvement, un dynamisme, une capacité d’originalité et de créativité, sans pour autant créer un sentiment d’urgence oppressant. La couleur orange est authentique et sans concession, elle brille par sa spontanéité.

Crédits photographiques : FACEBOOK GODET COGNAC

Signification de la couleur rose

En s’intéressant de plus près à la psychologie des couleurs, nous constatons que le rose aurait également différents effets sur notre humeur. Les roses pâles seraient apaisants, calmants, voire relaxants, tandis que les roses plus vifs et intenses auraient des effets stimulants. Autrefois réservé à l’univers féminin, le rose est aujourd’hui une couleur populaire et présente dans de nombreux domaines de la vie quotidienne. Souvent défini comme l’emblème de la féminité, le rose a pourtant de multiples significations. Plus populaire que jamais, la couleur rose est très appréciée notamment chez les plus jeunes.L’apparition de nouveaux termes pour désigner le rose atteste de cette popularité.

Le rose est une couleur créative et tendance. Elle offre de nombreuses possibilités graphiques subséquemment particulièrement appréciée des créatifs en découle des différents roses : poudré, dragée, pâle

Le millenial pink (rose millénial) désigne la façon dont le rose, et plus particulièrement le rose pâle, s’est répandu dans notre vie quotidienne ces dernières années, que ce soit dans le domaine de la mode, du design, de la décoration ou encore de la restauration.

Le terme Pink Aesthetic fait quant à lui référence à une tendance, d’abord répandue sur les réseaux sociaux, qui célèbre la couleur rose sous toutes ses formes : visuels de communication, accessoires, mode, décoration, papeterie, etc. Le rose est aujourd’hui bel et bien omniprésent.

Le côté intense et profond du rose est associé à la séduction, à la tendresse et au romantisme. Le rose représente alors la couleur de l’amour. Plus communément, la couleur rose symbolise l’enfance. La délicatesse de cette couleur fait référence à la douceur de l’enfance et de la jeunesse. Le rose a longtemps été considéré comme « la couleur des petites filles », mais cela n’a pas toujours été le cas.

Au Moyen Âge par exemple, le rose était au contraire synonyme de virilité. Ce n’est qu’à partir des années 1940 que cette couleur sera associée à l’univers féminin. La signification du rose évolue donc à travers les siècles comme à travers les cultures.

La couleur rose est également associée au bonheur et à l’optimisme, comme le suggère l’expression « voir la vie en rose ». Le rose peut aussi être associé à la joie, à la créativité ou encore à la fraîcheur. Enfin, le rose peut représenter la nature, au printemps et aux fleurs dont elle prend la couleur.

Feuilles de couleur rose sur fond rose pâle.Pour résumer, les significations du rose sont nombreuses, tout comme le sont ses nuances. Toutes les teintes de rose n’ont en effet pas la même signification. Les couleurs roses claires ou roses pâles transmettent la douceur, l’affection et le calme. Au contraire, les nuances roses plus éclatantes comme le rose fuchsia sont synonymes de dynamisme et de confiance en soi. De son côté, le rose bonbon est associé à l’enfance, à la fantaisie ou à l’innocence.

Rose pâle : la couleur rose pâle est une nuance de rose très appréciée dans le milieu du design comme dans celui de la décoration. Il s’agit d’une couleur rose très clair. Pour les créatifs, des teintes noires ou grises par exemple, s’associeront à la perfection à un fond rose pâle.

Le rose dragée est une couleur rose pastel lumineuse, qui fait référence à la couleur des dragées (petites sucreries rosées).La couleur rose poudré est un rose clair délicat tirant sur le brun. Cette couleur rose-beige évoque l’élégance et la féminité, et s’allie à merveille avec le blanc, le gris ou encore le doré.

La couleur vieux rose est un rose légèrement grisé et plus sombre que le rose pastel. Très tendance dans le milieu de la décoration d’intérieur, cette couleur rose vintage arbore à la fois un côté nostalgique, moderne et élégance.

Le rose saumon est une couleur rose orangé. Lumineuse et vibrante, elle est très prisée en décoration d’intérieur. Le rose saumon est une couleur idéale pour créer une atmosphère chaleureuse et joyeuse, et se marie très bien avec des teintes grises ou taupe

La nature dans l’univers terrestre des Frères Godet

La photographie beaucoup dérangé l’imagination, car nous avons vu les choses en dehors de l’affect. Lorsque j’ai voulu me débarrasser de toutes les influences qui nous empêchent de voir la nature d’une façons personnelle, j’ai copié des photographies. Nous artistes sommes encombrés par les sentiments d’artistes qui nous ont précédés. La photographie peut nous débarrasser des imaginations intérieures« . Matisse à son retour de Tahiti.

La relation ville/campagne a été constitutive de l’approche de la nature comme environnement et modèle de l’activité artistique. À vrai dire, toutes les photographies sont fonctionnellement, un document de culture au même titre que l’oeuvre d’art. De cette synergie la couleur verte s’impose dans la construction du tandem signifiant/signifié.

La symbolique de la couleur verte.

Le vert représente l’équilibre, la nature, l’écologie, le printemps et la renaissance. C’est le symbole de la prospérité, de la fraîcheur et du progrès. Plusieurs partis politiques écologiques se font appeler « les verts » à travers le monde. Le billet vert est aussi le terme utilisé pour désigner le dollar américain. Dans la culture japonaise, le vert est associé à la vie éternelle.

Peut-être parce que le vert est si commun dans la nature, qu’il est principalement associé à la croissance, à la vie, à l’énergie et à la fertilité. C’est la couleur la plus cicatrisante et apaisante pour l’œil, et il a été prouvé qu’elle améliore la vision, la stabilité et l’endurance des spectateurs humains.

Nous utilisons le vert dans la conception d’espaces destinés à favoriser la créativité et la productivité, et associons le vert au progrès, à l’élan. Lorsque le feu tricolore est au vert, nous avançons, allant de l’avant.

Ce n’est pas un hasard si les pharmacies se drapent de couleur verte. L’association de cette dernière avec la guérison, sa capacité à soulager l’anxiété , dépression expliquent les raisons pour lesquelles il est souvent choisi dans le cadre des réclames publicitaires itinérantes aux médicaments.

Cela dépend des cultures et des communautés. Le vert est une culture porte-bonheur dans la plupart des cultures occidentales. Certains associent le trèfle vert à la chance, symbolisée par la couleur des billets américains en dollars. En revanche dans les hippodromes, vous ne trouverez pas beaucoup de voitures vertes sur les car elles sont considérées comme malchanceuses. En Australie, les cirques et les forains itinérants considèrent parfois le vert comme une malchance.

Les pieds nus : un habitus rock and roll signé Frères Godet.

Les pieds sont notre base. La base de notre posture, de notre verticalité et de notre ancrage dans la Terre.

Mon Dieu! J-Edmc, j’sais pas ce qui c’est passé durant cette séance de photo, mais t’as pas l’air dans ton assiette. La veille, tu avais graillé quoi? Des flageolets? Vite! Moule un bronze dans tes chiottes de la Sauzaie!

Avant le développement de l’agriculture au néolithique et la sédentarisation, période relativement récente à l’échelle de l’histoire de l’humanité, l’homme était nomade. Il marchait quotidiennement de longues distances et c’est encore le cas dans de nombreuses régions du monde où la voiture et les transports en communs ne sont pas accessibles à tout le monde.

La plupart des classes inférieures de l’Égypte ancienne marchaient pieds nus, mais les figures sur les peintures murales datant de 3500 av. J.-C. représentent une première version des chaussures portées principalement par les classes supérieures. Durant l’Antiquité, les athlètes des Jeux olympiques étaient généralement pieds nus, c’est ainsi et ce jusqu’au xx^e siècle, aller pieds nus était considéré comme une marque de pauvreté et de la classe sociale la plus basse, ainsi que comme la marque d’esclavage.

Dans la Rome antique, par exemple, il était de coutume pour les citoyens libres de porter le Calceus (chaussure romaine) sous diverses formes, contrairement à cela, leurs esclaves devaient marcher pieds nus. Autre exemple, le code des esclaves du Cap stipulait que « les esclaves doivent aller pieds nus et avoir un laissez-passer ».

Étant donné que l’absence de chaussure était prise comme une marque de soumission, l’action de recevoir des chaussures pouvait être mis en scène comme une marque d’autorité et de respect. Cet aspect est mentionné dans la Bible, la parabole du Fils prodigue cite : « Mais le père dit à ses serviteurs : Sortez la meilleure robe, et mettez là sur lui ; et mit un anneau sur sa main, et des chaussures sur [ses] pieds (Luc 15:22) ».

Cette règle est encore appliquée dans les sociétés où l’esclavage est encore pratiqué officieusement. Par exemple, les Touaregs sont encore connus pour pratiquer l’esclavage et forcer leurs esclaves à aller pieds nus.

Dans plusieurs religions, il est courant d’enlever ses chaussures en entrant dans un lieu considéré comme saint en signe d’humilité.

Dans notre culture occidentale, marcher pieds nus est symbole de faiblesse et de pauvreté. Un va-nu-pieds, est un gueux, un rejeté de la société. Mais aller pieds nus, demeure aussi un signe d’humilité et de sagesse (moines bouddhistes) lorsque ce n’est pas une expression de liberté. Les pieds servent à notre déplacement.

Jusqu’au XX’siècle, cette pratique était courante tant en Allemagne, sous le régime nazi, il était fréquent dans les prisons et les camps d’éducation au travail pour femmes de garder les prisonniers en captivité pieds nus et de les faire effectuer des travaux forcés lourds pieds nus quel que soit le temps que dans les prisons du Texas qui refusaient aux femmes en captivité le port de chaussures.

Pour les femmes emprisonnées, par exemple, la rétention de chaussures s’est accompagnée d’une dégradation sociale drastique. En conséquence, ils ont été forcés d’effectuer le travail forcé pieds nus, ce qui était une complication supplémentaire dans le contexte du harcèlement habituel. Cette circonstance signifiait aussi mentalement que les femmes de la prison pouvaient difficilement supprimer la circonstance de leur emprisonnement de la conscience par les stimuli inconfortables continus des surfaces rugueuses ou froides, ce qui intensifiait encore l’effet intimidant des conditions carcérales. En outre, au sein des prisons dominées par les hommes, il servait de démonstration de pouvoir sur les prisonnières…

En revanche, les prisonniers de sexe masculin avaient accès à des chaussures. Cela rendait visible la hiérarchie fondée sur le sexe parmi les prisonniers. Cela établi un parallèle avec le statut social des anciens esclaves, qui dans de nombreuses régions du monde ont été forcés de marcher pieds nus.

Les pieds permettent la marche et son mode plus rapide : la course. Que ce soit en catimini ou à toute allure, les pieds permettent de fuir, de sauter et de grimper. Les pieds célèbrent liberté, sont parfois entravés par l’adversaire : noués, enchaînés, mis au fer, menottés, entravés par un boulet. Les pieds sont l’allégorie de la liberté chevillée au corps, mais aussi d’opinion.

Car ces derniers nous permettent de revendiquer nos droits et notre liberté, exemple flagrant: une manifestation se fait généralement à pied. Seconde illustration: à travers le monde de nombreuses marches ont permis à des revendications d’être reconnues, parmi les plus célèbres, citons la marche du sel de Gandhi et la marche sur Washington pour l’emploi et la liberté avec le discours de Martin Luther King « I have a dream ».

Certains, et le plus souvent hélas certaines, sont privés d’une partie de la liberté de leurs pieds de façon plus perverse. Les chinoises, avaient les pieds bandés depuis leur plus jeune âge. Une certaine beauté était attribuée à ces derniers déformés dans la douleur. Mais n’était-ce pas pour mieux enfermer celles-ci dans des prisons, dorées ou non? Il était considéré qu’une femme aux pieds bandés serait une épouse sachant endurer la souffrance et qui ne se plaindrait pas. Dans une acception sexuelle, le pied nu symbolise la sexualité dévoilée, inoffensive.

Les Frères Godet, pourfendent au travers de cette posture, leur désir d’affranchissement filiale que leur statut de fils de bonne famille leur confère. Par ailleurs, nous pouvons y voir clin d’oeil aux Beatles.

Purée J-Edmc, respire ou pète un bon coup, t’as l’air engoncé dans ta tenue, joue-là façon Maxou décontractée.

Les Frères Godet, reprennent les constructions, les références d’enseignes telles que Tom Joules, Brooks Brothers, Ralph Lauren Sport…

La symbolique relative au cheval est assez paradoxale. Il est à la fois emblème de puissance, de gloire (représentez-vous ce chevalier vainqueur et son cheval brave, vaillant venus à bout d’un combat sanglant) ; cependant l’idée du cheval incontrôlable, indomptable (le cheval sauvage capable de tuer un homme notamment lors de rodéo) demeure prégnante. Quoi qu’il en soit, le cheval est un support de projections, de fantasmes, d’identifications. Dans le Dictionnaire des symboles de J. Chevalier et A. Gheerbrant, « le cheval symbolise les composantes animales de l’homme ».

Il incarne aussi un symbole phallique : « métaphore de l’impétuosité du désir, de la jeunesse de l’homme. » Il y a un archaïsme réveillé par le contact avec le cheval : « il est le symbole de notre animalité », voire de notre inconscient ? Le cheval s’intègre dans un univers primaire, non conceptualisé. L’essence du corporel, dans l’émotion, les sensations à l’état brut ainsi va le cheval. Dans la relation, ce dernier apparaît comme non intrusif, non jugeant. Pouvons-nous subséquemment affirmer qu’il est « sans mémoire, sans connaissance et sans désir » ? L’animal, inclus une relation toujours nouvelle, dans l’instantanéité. Ainsi, la relation homme/cheval recèle d’ une tonalité toute particulière, c’est pourquoi la parole n’est pas la condition du lien car la modalité de « non-attente » du cheval offre une liberté à l’homme.

Ensuite, à propos de la disposition des protagonistes, notons qu’à droite de la photographie Jean-Edouard Godet se tient près d’un cheval tandis qu’à gauche une voiture occupe majoritairement l’espace. Ici l’image interroge conséquemment le lien entre ces duos : passé/présent-progrès technique cheval/voiture. Les Frères Godet du XXI’s se révèlent être des passeurs entre leur héritage familial et l’avenir qui s’annonce rayonnant avec l’acquisition du Château de la Sauzaie.

Le monde a la forme d’un parapluie

Dans l’Antiquité chez les Grecs et les Romains, l’ombrelle était un signe de puissance divine et humaine. L’Église catholique l’utilise sous le terme d’« ombrellinos » pour couvrir le pape et les évêques dans leurs édifices religieux respectifs. Catherine de Médicis l’introduit en France en tant qu’accessoire de mode féminin porté par des pages. En 1712, Anne de Bavière, qui porte une ombrelle en toutes circonstances, créé la mode appelée des « parisiennes ».

Au XIX siècle, il devient individuel et portatif et s’utilise dans la rue. Les bains de mer sur les plages du Nord, apparus dans les années 1820, amènent l’ombrelle sur les plages, où le teint des bourgeois et aristocrates doit rester pâle (à cette époque et jusqu’à l’entre-deux-guerres, être bronzé était un signe d’appartenance à une classe sociale qui travaille au soleil, donc inférieure), donnant par ailleurs naissance au parasol.

Mais l’ombrelle a un autre sens, un autre intérêt: elle représente le monde. La coupole de l’ombrelle représente la voûte céleste, le manche l’axe du monde. En 1220, le chroniqueur Ibn Hammad l’écrit explicitement, en comparant le parasol à une «nuée qui apparaît au-dessus de la tête du calife». Les rois chrétiens utilisent quant à eux deux objets au lieu d’un: le sceptre et le dais. Assis sur son trône, sous le dais qui symbolise le ciel, le roi domine le monde. Le gros avantage de l’ombrelle, par rapport au dais, c’est sa mobilité: essayez un peu de défiler à cheval sous un dais, pour voir… De plus, l’ombrelle doit être tenue: cela permet donc au souverain d’honorer l’un de ses proches en lui confiant ce rôle prestigieux.

L’ombrelle est un symbole de souveraineté en Asie, dans les régions de culture bouddhique. Le grand stûpa de Sanchi, remontant au III siècle avant notre ère, est couronné d’un mât portant trois ombrelles superposées. Ces ombrelles, stylisées, couronnent également les stûpas de Birmanie (hti incrustés de pierreries) et le toit de certains temples au Laos et en Thaïlande.

Dans le bouddhisme tibétain, l’ombrelle qui protège de la souffrance fait partie des huit signes auspicieux.Une ombrelle peut protéger les gens contre les différents éléments, comme le soleil ou la pluie. Dans ce contexte, un parasol ou une ombrelle peut signifier la protection contre la souffrance et les forces néfastes. Elle peut aussi signifier la joie de l’ombre fraiche qu’elle fournit.

L’ombrelle blanche était un attribut des souverains d’Inde et d’Asie du Sud-Est indianisée, notamment de ceux de Birmanie, du Royaume de Champā et du Laos (elle est représentée par exemple sur les armoiries du Cambodge et sur celles du Laos avant 1975).

Cette conception du monde se retrouve dans plusieurs civilisations: la mythologie scandinave, par exemple, pense le monde sur le modèle d’un immense arbre, Yggdrasil, dont les branches traversent les différents univers. Sur le pavement de la cathédrale d’Orante se déploie une magnifique mosaïque médiévale qui représente cet arbre, preuve que le motif existe encore dans un cadre chrétien.

Or un arbre ressemble à une ombrelle (mais si, mais si, un peu d’imagination): un axe vertical, une coupole qui se déploie au sommet. Le pape ou le doge de Venise ne s’en rendent pas compte, mais lorsqu’ils défilent sous une ombrelle, ils utilisent un objet qui vient à la fois du répertoire politique oriental et de la mythologie nordique…L’ombrelle est donc un symbole du cosmos, et défiler dessous permet au souverain de se mettre en scène comme maître du monde.

Cacher le pouvoir

D’un point de vue symbolique et politique, l’ombrelle offre un grand avantage: elle permet de jouer sur le visible et le caché. En l’inclinant, le puissant disparaît. En terre d’islam ou à Byzance, le calife ou l’empereur se cachent souvent derrière un voile, qui est levé au moment-clé des audiences ou des cérémonies. En se masquant, le pouvoir se met en scène, il théâtralise son autorité. L’ombrelle prolonge cette ambiguïté: elle attire l’attention sur le pouvoir tout en contribuant, au moins en partie, à le masquer.

Aujourd’hui, au contraire, nous vivons dans un temps d’hyper-publicité du pouvoir: les hommes politiques s’affichent dans tous les médias, partout et tout le temps. Nous souhaitons tout savoir d’eux: leur patrimoine, leur état de santé, leurs amours. Les pouvoirs antiques et médiévaux préfèrent jouer sur une dialectique assez fine du caché et du visible, qui préserve le mystère du pouvoir, sa majesté. Cela contribue également à sacraliser le corps du souverain, calife ou l’empereur byzantin inaccessible, dont il est difficile de soutenir le regard exemple avec le pape.

Les Frères Godet, s’insère dans ce positionnement indiciel.

Spéciale dédicace à toi J-Edmc :

Sources:

-La Fabrique des illusions, Yasmine Chemali, François Cheval, Musée Sursock, 2019
https://www.elysee.fr/la-presidence/marianne

-Photographies / Histoires Parallèles : collection du Musée Nicéphore-Niépce, Somogy édition et Musée Nicéphore Niépce, 2000

https://www.ancient-symbols.com/french/buddhist-symbols.html

La signification des couleurs